Tag Archives: Нина Степанская

И. Двужильная о Михаиле Крошнере

Двужильная Инесса Фёдоровна

Композитор Михаил Крошнер – жертва Минского гетто

Имя Михаила Ефимовича Крошнера (1900, Киев – 1942, Минск) хорошо известно в профессиональных академических кругах Беларуси. Он был одним из первых выпускников Белорусской консерватории 1937 года, автором первого белорусского балета «Соловей» (1937–1939). Этот балет, который называли явлением чрезвычайно значительным для советского хореографического искусства, после 1950‑х годов не ставился. Возможно, всё сложилось бы по-иному, если бы композитор остался жив. Но М. Крошнер попал в Минское гетто и погиб в конце июля 1942 года.

Михаил Крошнер

Весной 1944 г. при ЕАК (Еврейском антифашистском комитете) была создана Литературная комиссия, которую возглавил Илья Эренбург. Председатель ЕАК Соломон Михоэлс назвал «Чёрную книгу» памятником погибшим и чудом уцелевшим евреям и их спасителям. «Чёрная книга» была готова к началу 1944 года в отпечатанном виде, но после закрытия ЕАК в 1948 году её набор был уничтожен. В начале 1946 года рукопись была перепечатана и разослана в Австралию, Англию, Болгарию, Венгрию, Италию, Мексику, Францию, Польшу, Румынию, США, Чехословакию, Палестину. Русскоязычному читателю книга стала доступной только через 50 лет. В советской Украине в 1991 году стотысячным тиражом вышел сокращённый вариант «Чёрной книги». Без цензурных купюр «Чёрная книга» впервые была издана на русском языке в Литве в 1993 году.

В «Чёрной книге» представлены и материалы по Минскому гетто; в них неоднократно упоминаются фамилии музыкантов-евреев, в довоенное время проживавших в Минске. И это не случайно: в поликультурном пространстве Беларуси в 1920–1930-е годы еврейская музыкальная культура представляла одно из самобытных явлений. Абсолютное большинство белорусов (85,5%) проживало в сельской местности, а в городах преобладало еврейское население, составлявшее 53,5% всех горожан.

В Минске с 1926 г. функционировал Белорусский государственный еврейский театр (БелГОСЕТ) – один из крупнейших национальных театров СССР (художественный руководитель – М. Рафальский). Постановка спектаклей осуществлялась на идише (пьесы классиков еврейской литературы И. Л. Переца, Шолом-Алейхема и др.)[1].

Популярностью пользовался и еврейский государственный ансамбль Белорусской ССР под управлением Самуила Полонского. В репертуаре ансамбля к 1933 г. было около 200 произведений, половина из них – песни советского еврейского пролетариата, а остальное – идишские народные песни и классическая музыка. Музыканты-евреи работали не только в этом ансамбле, но и в других исполнительских коллективах (симфоническом оркестре, оркестре народных инструментов), были преподавателями и профессорами Белорусской государственной консерватории, открывшейся в сентябре 1932 года. В этих условиях формировалась еврейская композиторская школа, представленная творчеством С. Полонского, Т. Шнитмана, И. Любана и др.

Музыканты-евреи, не успевшие эвакуироваться с началом военных действий, оказались в Минском гетто: композитор Иоффе, скрипачи Белорусской государственной филармонии Варшавский, Барац. 28 июля 1942 года было самым страшным днём для узников гетто, о чём повествуется и на страницах «Чёрной книги»:

В полдень на Юбилейную площадь согнали всех, кто находился в пределах гетто. На площади возвышались огромные празднично украшенные столы (…); за этими столами сидели руководители неслыханного в мировой истории побоища. В центре сидел начальник гетто Рихтер, награждённый Гитлером железным крестом. Рядом с ним – сотрудники СС, один из шефов гетто, скуластый офицер Рэде, и жирный толстяк – начальник минской полиции майор Венцке. Неподалеку от этого дьявольского престола стояла специально построенная трибуна. С этой трибуны фашисты заставили говорить члена Еврейского комитета гетто композитора Иоффе. Обманутый Рихтером Иоффе начал с успокоения возбуждённой толпы, говоря, что немцы сегодня лишь проведут регистрацию и обмен лат. Ещё не докончил своей успокоительной речи Иоффе, как со всех сторон на площадь въехали крытые машины-душегубки. Иоффе стало сразу всё понятно, что это значит. Иоффе крикнул взволновавшейся толпе, по которой молнией пролетело ужасное слово «душегубки». «Товарищи! Меня ввели в заблуждение. Вас будут убивать. Сегодня погром!». (…) Во время этого погрома были уничтожены детский дом, инвалидный дом, гестаповцы уничтожили и больницу, пощажённую при предыдущих погромах. Больных расстреляли в постелях, среди них погиб композитор орденоносец Крошнер.

Михаилу Ефимовичу Крошнеру было 42 года. В музыковедческой литературе сохранились лишь краткие факты из жизни композитора. Он родился в 1900 году в Киеве, в семье служащего. В 1918–1921 гг. Михаил занимался в Киевском музыкальном училище (класс фортепиано В. В. Пухальского), по окончании которого поступил в Киевскую консерваторию (класс профессора Ф. М. Блуменфельда). Позже дипломированный музыкант сменил много профессий, но музыку не оставлял. В начале 1930-х годов судьба забросила его в Тюмень. Для совершенствования композиторского мастерства М. Крошнер был направлен комсомольской организацией на учёбу в Свердловский музыкальный техникум (класс композиции профессора В. А. Золотарёва). Вокруг В. Золотарёва, ученика и преемника Н. А. Римского-Корсакова, собрался кружок молодых композиторов, в основном уральцы: Борис Гибалин, Пётр Подковыров, Георгий Носов… Самым старшим и опытным в группе был киевлянин М. Крошнер.

В 1932 году открывается Белорусская консерватория, на должность профессора композиции пригласили В. А. Золотарёва. Вместе с ним переезжает в Минск и М. Крошнер, продолжая учёбу в консерватории и работая концертмейстером балетной труппы Минской оперной студии, позднее преобразованной в Театр оперы и балета БССР. Это позволило ему изучить специфику хореографии.

Как отмечает Н. Степанская, в 1920-е годы белорусская и еврейская музыка решали сходные задачи: синтез национального и европейского, освоение классических жанров, форм и технических приёмов: «Но если белорусы не ощущали дискомфорта, благополучно помещая цитаты народных песен в сонатные формы и создавая оперы, квартеты, кантаты и т. д. на белорусском языке, то еврейские композиторы понимали неорганичность такого пути для себя. Слишком большая культурная дистанция между еврейскими и славянскими типами интонационного мышления, вкусами и эмоционально-психологическими предпочтениями не позволяла образованным еврейским музыкантам автоматически повторять в творчестве путь своих русских и белорусских собратьев»[2].

Музыкальному мышлению профессиональных академических музыкантов нередко был присущ дуализм: с одной стороны, они писали музыку, востребованную обществом и властью, с другой – оставались в рамках еврейской культуры, проявляя иную стилистическую платформу, ориентируясь на другую аудиторию. Так случилось и с М. Крошнером. В поездках по деревням и местечкам предвоенной Беларуси он собирал еврейский и белорусский фольклор, а в дальнейшем использовал его в своих произведениях. Большую популярность имели обработки народных песен, в частности, «Три еврейские песни старого быта» (1939). Белорусский фольклор предстал в фортепианных вариациях на темы белорусских народных песен. Он же составил основу балета «Соловей», написанного композитором ещё в консерваторские годы (1937; в творческом наследии композитора помимо названных сочинений значились струнный квартет, романсы и хоры на стихи Я. Купалы, Я. Коласа, А. Пушкина, М. Лермонтова, А. Суркова, обработки белорусских и еврейских народных песен для голоса и фортепиано). Высокий результат был обусловлен не только сложившимся профессиональным мастерством уже зрелого автора, но и творческим коллективом, благодаря которому и появился этот спектакль.

Либретто по одноимённой повести З. Бядули написали искусствовед Юрий Слонимский и балетмейстер Алексей Ермолаев. Балет создавался к Декаде белорусского искусства в Москве (июнь 1940 г.). В этой связи были приглашены именитые хореографы из Ленинграда (Фёдор Лопухов) и Москвы (Алексей Ермолаев).

В бурных спорах и дружеских беседах М. Крошнера с актёрами рождались контуры музыки будущего балета. Стержнем спектакля должен был стать народный танец, язык которого мог выразить самые сложные и тонкие человеческие чувства. Одновременно с работой над либретто и музыкой шли поиски танцевального фольклора: поездки в деревни, общение с пожилыми людьми, обращение к архивам Академии наук БССР.

Сроки подготовки спектакля были жёсткие, но постановщиков и актёров объединяли сила духа и особая любовь к сюжету, его хореографическому воплощению. Совсем юными были главные герои спектакля, будущие звёзды белорусского балета: Семён Дречин (Сымон) и Александра Николаева (Зося), Олег Сталинский (Макар, управляющий поместьем) и Зинаида Васильева (Пани Вашмирская, владелица поместья), ученики балетной школы театра, участвующие в постановке.

Балет был показан в ноябре 1938 г. и подвергся серьёзной критике. Сотрудничество двух разных постановщиков-хореографов нарушило целостность спектакля. Вторую редакцию балета подготовил А. Ермолаев, уже 10 лет работавший в Большом театре оперы и балета СССР. Именно эта постановка оказалась одной из самых значительных работ белорусского балета в довоенный период. 11 мая 1939 года показом балета «Соловей» открылось здание Белорусского театра оперы и балета. Далее предстояла интенсивная подготовка спектакля к Декаде. Критики так оценили спектакль, поставленный в Москве: «Всё тут впервые. Всё тут молодо. Отсюда, от молодости – эта искренность, взволнованность, этот пафос, согревающий спектакль. Отсюда же, от молодости – и его недостатки: гиперболичность стиля и чувств, гиперболичность многих образов. Злодей – так уж злодей стопроцентный: при первом же его появлении на сцене вы это видите. Силач – так уж такой, что с ним двадцать гайдуков не справятся. Встряхнёт он плечами – и все противники лежат на земле. Эта любовь к подчёркнутости сюжетных положений, эмоций, преувеличенной яркости изобразительных средств – тоже свойство молодости… Белорусский балет ещё слишком молод, чтобы требовать от него зрелости. И, право, нет ничего страшного в этой юношеской горячности, в увлечении фигурами колоссальными, страстями необузданными» (цит. по статье «История одного спектакля» из журнала «Партер», 2013 г.).

На показе 1940 г. присутствовали И. Сталин, В. Молотов, А. Жданов, П. Пономаренко. Во многом благодаря этой постановке театр был награждён орденом Ленина и правом называться Государственным большим театром оперы и балета БССР. Многие участники балета были отмечены правительственными наградами: А. Ермолаев удостоен звания народного артиста БССР, М. Крошнер – звания заслуженного артиста БССР и ордена Трудового Красного знамени, дирижёр М. Э. Шнейдерман – звания заслуженного деятеля искусств БССР. С. Дречин был награждён орденом «Знак почёта».

Афиша «Соловья»; С. Дречин с партнёршей

Чем же был оригинален балет «Соловей»? Никто не сомневался в том, что в произведении будут преломлены традиции русского балета, художественные принципы советской хореографии. Но балетмейстер А. Ермолаев щедро вводил в действие народные белорусские танцы. Впервые именно белорусский народный танец стал основой сценического действия и драматургии произведения. Он звучал в «Соловье» как естественное и единственно необходимое выражение чувств героев, их мыслей. В хореографию классического балета вводились отдельные движения белорусских народных танцев, которые показывали хореографам талантливые народные танцоры.

Весна. В утреннем тумане виднеется живописная группа детей, собравшихся вокруг цветущей яблони. На холме пастух Симон играет на свирели. За прекрасную игру народ прозвал его соловьем. Дети начинают пляску (из либретто Ю. Слонимского).

Начало балета представлено обрядовой сценой, большой симфонической картиной, воспевающей красоту природы, любви, жизни. Вслед за дуэтом главных действующих героев начинаются танцы-игры детей: «гигантские шаги», хороводы, «карусель», строящаяся на использовании большого пируэта, сменяют друг друга под музыку, в которой слышны интонации белорусских народных танцев.

Зоська и Симон так увлечены друг другом, что не замечают, как подкрадываются к ним парни и девушки. Схватили они влюблённых, втянули их в весёлую «Лявониху». Сцена строится на умелом комбинировании различных фигур и постепенном эмоциональном нарастании. Симон пляшет «Юрочку». Преследуемый шутками друзей, он убегает.

Молодёжь продолжает пляски. Вдруг по сигналу Макара из-за кустов выбегают гайдуки и отделяют девушек от парней. Пани Вашмирской нужны красивые девушки и дети – она сама отбирает их и отправляет в помещичий дом.

Опустел луг. Возвращается Симон. Девушек нет. Друзей не видно. Тяжелые мысли волнуют Симона. А гайдуки издеваются над ним, приплясывая «Юрочку» (из либретто Ю. Слонимского).

Вся драматическая сцена строится на материале народного танца «Юрочка», интонации которого преобразуются в зависимости от сценической ситуации. В этом несомненен творческий поиск композитора в работе с фольклорным первоисточником.

Белорусский народный танец возвращается в третьем действии балета, где показан древний осенний обряд «дожинок». Здесь звучат «Толкачики», «Метелица», «Чернец», «Козел», «Кукушка».

В образах главных героев балета – Сымона (пастуха) и Зоськи (крестьянки, которую страстно любит Сымон) – также подчёркивался национальный характер народа, его свободолюбие, жизнерадостность, искренность, сила духа.

В «Соловье» значительно возросла, по сравнению с классическими балетами, роль мужского танца. Танцевальный язык Сымона был действен, страстен, исполнен романтического пафоса, своей смелой манерой и твёрдой, уверенной поступью чрезвычайно близок народному плясовому творчеству. На это указывала исследователь белорусского балета Юлия Чурко в книге 1983 г. «Белорусский балетный театр»: «Герой балета впервые заговорил на своём национальном языке, и язык этот мог выразить самые сложные человеческие чувства, рассказать о самых тонких движениях души». Речь идёт о главном герое балета пастухе Сымоне, партию которого исполнял артист С. Дречин, став подлинным соавтором постановщика. «Прекрасная сценическая внешность, большой темперамент и исключительная выразительность помогли С. Дречину создать образ, оставляющий глубокое впечатление», – отмечала Ю. Чурко в книге «Белорусский балет» (1966).

«Роль эта не содержала в себе много виртуозных прыжков (они не являлись сильной стороной артиста). Но Дречину достаточно было порой одного жеста, взгляда, чтобы передать многое, практически всё. Я помню, что первые же сцены в Адажио Сымона и Зоськи, показанные Дречиным и Николаевой на репетиции, вызвали восторженные аплодисменты труппы. И восторг этот потом всё время сопровождал спектакль», – писала в воспоминаниях солистка ГАБТа БССР Юлия Хираско (цит. по статье Л. Дречиной «Пионер белорусского балета: к 90‑летию со дня рождения Народного артиста БССР Семена Дречина»).

Несмотря на то, что «Соловей» был насыщен народными мелодиями, танцами, играми, балет не превратился в простой набор образцов белорусского фольклора – во многом благодаря профессиональному мастерству композитора.

Не осталось аудиозаписи даже отдельных номеров произведения, а в «Хрестоматии по белорусской музыкальной литературе» для музыкальных училищ (т. 1; сост. С. Г. Нисневич, Минск, 1959) сохранился лишь нотный материал «Адажио Сымона и Зоси» из первого действия балета. Эта запись позволяет говорить об оригинальном подходе автора музыки к работе с фольклорным материалом. Если в жанровых сценах композитор широко цитирует материал, то в лирических номерах, характеризующих героев, он создаёт авторские темы, включая интонации белорусских народных песен.

Балет «Соловей» был одним из самых ярких сочинений в предвоенной Беларуси, о его авторе говорили с особым пиететом. В отличие от других сочинений М. Крошнера, сгоревших в горниле Холокоста, партитура балета сохранилась в библиотеке Национального театра оперы и балета. Благодаря этому «Соловей» был восстановлен в 1950 году хореографом Константином Муллером и поставлен в 18-м театральном сезоне. Но затем спектакль сошёл со сцены.

Тот самый сборник 1939 г. (17 стр., 1000 экз.; спасибо за подсказку Зислу Слеповичу)

В Национальной библиотеке Республики Беларусь сохранился изданный в Москве в 1939 году сборник песен М. Крошнера, представляющий для исследователей любопытный материал и подтверждающий тезис о дуализме музыкального мышления еврейских музыкантов. На примере одной из песен этого сборника – «Колыбельной», включённой в репертуар ансамбля «Гилель» (Минск), сделавшего её аудиозапись на двух языках (идише и русском), – можно увидеть работу М. Крошнера в области еврейской музыки. Основа «Колыбельной» – народный текст (перевод на русский язык Ю. Цертелёва) о нищете еврейской жизни: чердачное помещение ветхого дома, под его крышей подвешена люлька с младенцем, озабоченность матери в поисках питания для своих детей:

Ojf dem bojdem šloft der dax

Cugedekt mit šindelex

Un in vigl ligt a kindl

Naket gor on vindelex

Hop, hop, ot azoj

Est di cig fun dax dem štroj

Hop, hop, ot azoj

Est di cig fun dax dem štroj

(un azoj vajter)

  1. Сумрак душен. Гол чердак.

Крыт соломой ветхий дом.

Без пелёнок мальчик спит,

Ходит люлька под крюком.

Хоп, хоп, мальчик мой,

Нашу кровлю ест коза!

Хоп, хоп, мальчик мой!

  1. Стонет люлька. Гол чердак.

А в углу застыл паук –

Он бедою нашей сыт,

Он наткал нам много мук.

Хоп, хоп, мальчик мой,

Горе ткёт он, злой паук!

Хоп, хоп, мальчик мой!

  1. Бродит пёстрый наш петух,

Просит зёрен, просит пить.

По кварталу ходит мать,

Надо денег раздобыть.

Хоп, хоп, мальчик мой,

Надо деток накормить!

Хоп, хоп, мальчик мой!

Не эта ли тема через десять лет привлечёт внимание и Д. Шостаковича в отдельных номерах его вокального цикла «Из еврейских народных песен»? Строгая мелодия узкого диапазона в гармоническом си миноре отдана вокальной партии. В припеве повторяются её отдельные фразы.

В условиях еврейского быта колыбельная могла звучать а cappella либо с сопровождением клезмерского ансамбля, обычно включающего скрипку, виолончель и один из духовых инструментов – флейту или кларнет. Подобный ансамбль, вероятно, имел в виду и М. Крошнер, работая над фортепианной партией песни. Её отличают выразительная мелодия, нередко импровизационного характера, размашистый «виолончельный» аккомпанемент, экспрессивные хроматические интонации, ладовый колорит увеличенной секунды:

М. Крошнер. «Колыбельная» для голоса и фортепиано

В среде штетла, да и на вечерах еврейской музыки в городе, песня звучала в сопровождении инструментального ансамбля, что и проявляется в фактуре аккомпанемента «Колыбельной».

Несколько произведений сохранили имя еврейского композитора, родившегося в Киеве, но ставшего автором первого национального балета Беларуси. Остальные сочинения уничтожены во время нацистских акций, многократно проводимых в Минском гетто. Михаил Крошнер вряд ли задумывался о том, какую музыку он пишет, чей фольклор бережно включает в свои сочинения. Ему напомнили об этом в годы Великой Отечественной войны. И жизнь оборвалась…

РЕЗЮМЕ

Двужильная И. Ф. Композитор Михаил Крошнер – жертва Минского гетто. Рассмотрено творчество композитора в период его жизни в Минске, в частности, сочинённая им еврейская музыка (на примере песен на идише) и обращение к белорусскому музыкальному фольклору (на примере балета «Соловей», который стал первым национальным белорусским балетом). В научный обиход вводятся неизвестные факты из биографии композитора, погибшего в Минском гетто.

SUMMARY

Dvuzhilnaya I. F. Composer Michael Kroshner, a Victim of the Minsk Ghetto. Composer M. Kroshner was one of the prisoners of the Minsk ghetto. In this article some pages of the life of the composer in Minsk are considered. It is focused on two directions: the work in the context of Jewish music (songs in Yiddish) and the Belarusian folk music (the ballet «Nightingale», which became the first national Belarusian ballet). Some unknown facts from the biography of the composer, who was killed in 1942, are presented.

Сокращённый и слегка доработанный вариант статьи, опубликованной в киевском издании: Часопис Національної Музичної Академії України імені П. І. Чайковського: Науковий журнал. №4 (25). – Київ: НМАУ ім. П. І. Чайковського, 2014. – С. 107–120.

[1] Отметим, что М. Е. Крошнер написал музыку к одному из спектаклей БелГОСЕТа (по пьесе А. Гольдфадена «Цвей кунелемлех» – «Два недотёпы», 1940). – belisrael.info.

[2]Степанская Н. Феномен еврейского композитора в Белоруссии первой половины ХХ века / Н. Степанская // Музычная культура Беларусі: перспектывы даследавання. Матэрыялы ХІV Навуковых чытанняў памяці Л. С. Мухарынскай (1906–1987) / Склад. Т. С. Якіменка. – Мінск: БДАМ, 2005. – С. 123.

Опубликовано 21.11.2017  18:39

ИНЕССА ДВУЖИЛЬНАЯ О КОМПОЗИТОРЕ ГЕНРИХЕ ВАГНЕРЕ

Двужильная И. Ф., Гродненский государственный университет им. Я. Купалы

О роли еврейской музыки в жизни и творчестве Генриха Вагнера

Белорусская музыкальная культура всегда была явлением поликультурным. Весомый вклад в её становление и развитие внесли музыканты и композиторы разных национальностей: поляки и русские, немцы и венгры, грузины, украинцы, евреи. Пионером в области исследования музыки евреев Восточной Европы и её влияния на белорусскую музыкальную культуру выступила Н. С. Степанская, оставившая серию статей в сборнике «Еврейская традиционная музыка в Восточной Европе» [1]. В центре её интересов – канторское синагогальное искусство и идишская песня [2; 3], феноменология еврейской музыки и особенности её функционирования на белорусской земле [4; 5], композиторское творчество евреев-музыкантов в контексте белорусской культуры 1-й половины ХХ в. [6]. Интерес представляют и работы учеников Н. С. Степанской: Д. Слеповича, автора публикаций и диссертации о клезмерской музыке [7], и Т. Халево, в центре внимания которой находилась музыка профессиональных композиторов-евреев 1920–1930-х годов [8].

Данная статья продолжает серию работ автора, посвящённую композиторскому творчеству бывших студентов-евреев Варшавской консерватории – М. Вайнберга, Л. Абелиовича, Э. Тырманд, Г. Вагнера, в профессиональное становление которых трагические события Второй мировой войны внесли кардинальные изменения. Цель статьи – выявить роль еврейской музыки в жизни Генриха Матусовича Вагнера (02.07.1922, Жирардув, Польша – 15.07.2000, Минск), формы её проявления в творчестве композитора.

Г. Вагнер в молодости и на склоне лет

Как и многие музыканты, стоявшие у истоков белорусской композиторской школы, Вагнер не родился в Беларуси. Несмотря на то, что республика стала для композитора второй родиной, он никогда не забывал о своих корнях – многие факты биографии, подтверждающие это, стали  известны уже после смерти Г. М. Вагнера. Дополняя друг друга, они раскрывают глубокую натуру автора, который бережно относился к культурным традициям, сформировавшим его как композитора, педагога, личность.

Реконструировать отдельные страницы жизни Вагнера позволила беседа автора статьи с композитором Эдди Моисеевной Тырманд (1917, Варшава – 2008, Минск) и музыковедом Ниной Самуиловной Степанской (1954, Минск – 2007, Холон), с дочерью композитора Галиной Генриховной Вагнер (р. 1948, Минск) и художником-реставратором, исполнителем еврейской канторской музыки Анатолием Александровичем Наливаевым (р. 1931, Рогачёв).

Генрих Вагнер родился в Жирардуве, пригороде Варшавы, где прошли детские и юношеские годы (1922–1939) в достаточно состоятельной семье скрипача[1]. Частные уроки музыки позволили мальчику в 11 лет поступить в Варшавский музыкальный институт им. С. Монюшко, а 3 года спустя – в Варшавскую консерваторию по классу фортепиано. Однако события, случившиеся в первый день осени 1939 г., кардинально изменили его жизнь.

По воспоминаниям Галины Вагнер, «летом после окончания 1-го курса вместе с группой студентов он отдыхал в районе Пинска возле границы с СССР. 1 сентября 1939 г. немецкие войска вошли в Варшаву (видимо, имеется в виду, что 1 сентября началась агрессия нацистской Германии против Польши; бои за Варшаву начались только 8 сентября, а взят город был 28.09.1939. – belisrael.info). После звонка родителям несколько человек приняли решение перейти границу. Конечно, на территории СССР их всех арестовали. Работали на лесопилке возле города Барановичи, на строительстве узкоколейки. Счастливым случаем стало неравнодушное человеческое отношение одного из командиров охраны – в каком-то клубе отец увидел фортепиано и сел играть. Этот человек не поленился, отвёз его на прослушивание в ближайшую музыкальную школу, где настояли на отправке в консерваторию в Минск. И вот тут, рассказывал отец, его поразило отношение советской власти. Несмотря на то, что ни о каком гражданстве речи и быть не могло, его взяли на учёбу, поселили в общежитие и даже выплачивали небольшую стипендию». В таком же положении оказались ещё двое студентов Варшавской консерватории – Мечислав Вайнберг и Лев Абелиович, окончившие Белорусскую государственную консерваторию по классу композиции профессора В. Золотарёва 22 июня 1941 г.

17-летний Г. Вагнер, студент Белорусской консерватории, некоторое время подрабатывал концертмейстером в филармонии, а также аккомпанировал Моше Кусевицкому (1899, Сморгонь – 1966, Нью-Йорк). Известный кантор в начале Второй мировой войны был схвачен в Варшаве гестапо. Однако польские подпольщики сумели переправить М. Кусевицкого в СССР, где в Минске он и воссоединился с семьёй. Обладатель редкого голоса – высокого баритона, он пел оперную и литургическую музыку по всему Советскому Союзу. Возможно, в 1939 – 1941 гг. и пересеклись в Минске дороги Г. Вагнера и М. Кусевицкого, следствием чего стали записи канторских молитв из репертуара М. Кусевицкого; их обработки Г. Вагнер будет делать уже после войны [9].

22 июня 1941 г. в Белорусской государственной филармонии состоялся выпускной экзамен по композиции его двух друзей – М. Вайнберга и Л. Абелиовича, а 28 июня Минск был оккупирован. К счастью, Генрих Вагнер не стал узником Минского гетто, созданного нацистами в августе 1941 г., и не разделил судьбу Михаила Крошнера, выпускника Белорусской консерватории, погибшего в гетто в июле 1942 г.

19-летний Генрих Вагнер через Москву добрался до Саратова, а затем в Душанбе. Здесь из московских и местных артистов, а также музыкантов Московской и Белорусской филармоний сформировали Первый фронтовой театр, который возглавил народный артист СССР Георгий Менглет, а его музыкальную часть – Генрих Вагнер. Обладая блистательными музыкальными способностями, он, пианист, за неделю освоил игру на аккордеоне. Прошёл с ним всю войну, выступал как аккомпаниатор и солист. После освобождения Минска в июле 1944 г. вернулся в город и вошёл как концертмейстер в концертную бригаду белорусов (в ней были певцы Н. Пигулевский, Л. Александровская, цимбалисты И. Жинович, М. Буркович) [10].

Окончание войны Г. Вагнер встретил в Минске. К сожалению, трагедия европейского еврейства не миновала и молодого человека. Родители Вагнера и его сестра стали узниками гетто Радумь (близ Варшавы), а потом были отправлены в Освенцим. Об этом Вагнер узнал через 25 лет после войны, побывав уже знаменитым композитором с концертами в Польше. Тогда же отыскался след его двух тётушек по линии отца – Евы и Берты, с которыми он вскоре встретился в Париже.

Переехать в Варшаву Вагнер мог в 1952 г., когда И. Сталин разрешил бывшим жителям Польши вернуться на родину. Тем не менее, композитор остался в БССР, которая стала для него второй родиной. В 1947 г. он женился на актрисе Белорусского драматического театра им. Я. Купалы Татьяне Алексеевой и вошёл в семью народной артистки СССР Лидии Ржецкой. В судьбе Г. Вагнера она сыграла не последнюю роль. Как вспоминает Галина Вагнер, «в послевоенные годы в консерватории после одного собрания (в рамках идеологической кампании борьбы с космополитизмом) над ним сгустились тучи: из-за того, что он был совершенно несведущим в особенностях и правилах высказываний в то время в отношении «шагающих не в ногу», да ещё выходцем из буржуазного запада, его судьба могла стать очень печальной. Ситуацию спасла его тёща, моя бабушка – Лидия Ржецкая. Ей удалось убедить кого надо, что высказывание отца – это наивность, глупость и отсутствие надлежащего социалистического воспитания».

Вероятно, после этого случая Г. Вагнеру пришлось забыть о еврействе, о котором ему напоминали не раз. Но композитор всегда помнил о своих корнях, о чём свидетельствует его творчество. В 1959 г. в Белорусской государственной филармонии прозвучала вокально-симфоническая поэма «Вечно живые» (подзаголовок «Памяти жертв фашизма»). Произведение было исполнено на III Съезде композиторов БССР в Большом зале Московской консерватории (31.03.1962), на Фестивале белорусского искусства в РСФСР в Новосибирске (24.03.1966), неоднократно – в концертном зале Белгосфилармонии и в программах Белорусского радио.

На протяжении многих лет поэма «Вечно живые» рассматривалась белорусскими музыковедами в контексте темы Великой Отечественной войны, одной из знаковых в национальной культуре. Сам же Г. М. Вагнер неоднократно подчёркивал увековечивание в поэме жертв Холокоста. Правда, делал это весьма аккуратно. Десятилетиями позже подтвердили этот факт композитор Э. М. Тырманд, семья которой погибла в Варшавском гетто, и музыковед Н. С. Степанская, в юном возрасте обратившаяся за консультацией к уже известному автору произведения. В период же работы Г. Вагнера над симфонической поэмой «Вечно живые», как и в предшествующие и последующие годы, тема Холокоста не была признана на государственном уровне, и деятели культуры вынуждены были избегать прямых высказываний и посвящений.

Сегодня, спустя многие годы, вслушиваясь в это сочинение, безусловно, отмечаешь колоссально большое влияние Д. Шостаковича, его Пятой, Седьмой, Восьмой симфоний, на которых формировались поколения советских композиторов. Наличие тем героической борьбы и музыки, характеризующей через гротескную сферу образ врага, эпизода-реквиема и светлой коды. Полифонический тип мышления, позволяющий в фактурных тематических пластах прочитывать смысловые подтексты, и существенная роль тембровой драматургии. Но в симфониях Д. Шостаковича предельно лаконичны связующие построения. У Г. Вагнера такие разделы развёрнуты, именно в них звучит авторский голос, нередко приобретая вид монолога. В поэме «Вечно живые» он связан с осмыслением роли женщины, вынесшей на своих плечах тяготы войны и скорбь утраты. Усиливает эмоциональное начало введение в исполнительский состав женского хора, в партии которого появляется тема родины (2-я тема вступления) и побочная партия (цитата белорусской народной песни «Павей, павей, ветрык»). Именно на тематическом материале побочной партии Г. Вагнер выстраивает в сонатной форме связующие построения. В интонационную канву вписываются выразительные мотивы синагогальных песнопений, которые были впитаны Вагнером на генетическом уровне [11]. В 1967 г. фрагмент из поэмы «Вечно живые» озвучивал открытие мемориального комплекса «Героям Сталинградской битвы» на Мамаевом кургане в городе Волгограде. Серию же произведений Г. Вагнера, посвящённых военной тематике, продолжили вокально-симфоническая поэма «Героям Бреста», опера «Тропою жизни» по «Волчьей стае» В. Быкова – с известным «Хором жителей сожжённой деревни», глубокая по смыслу музыка к фильму «Полонез Огинского» (1971 г., «Беларусьфильм»), не теряющему своей актуальности и сегодня.

В 2009 г. в Минске был издан сборник «Канторские молитвы и песни» [12], куда вошли и семь обработок Г. Вагнера. Любопытна предыстория этих произведений в творческой биографии композитора, которая для его семьи открылась только в этом году. На протяжении всей послевоенной жизни Г. М. Вагнеру приходилось существовать в двух ипостасях: в семье и на работе (в Белорусского педагогическом университете им. М. Танка и Союзе композиторов Беларуси, ответственным секретарём которого он являлся в период 1963–1973 гг.) – замкнутый, немногословный, погружённый в себя; на публике и в окружении друзей – весёлый, с потрясающим чувством юмора, который проявлялся и в артистическом даре пародировать друзей и коллег.

Родные композитора совершенно не знали о том, что Г. М. Вагнер в кругу друзей-музыкантов говорил на идише и оставался «хранителем» канторской культуры. По воспоминаниям А. Наливаева, который в 1950-е годы начал обучаться искусству канторского пения, вместе с бывшим кантором Виленской синагоги Кремером и Г. Вагнером он участвовал в полулегальных фестивалях канторской музыки в Москве [12]. Материалом для выступлений служили записанные в нотные тетради молитвы из репертуара М. Кусевицкого. В 1993 г., когда еврейская культура смогла заявить о себе открыто, в Общинном доме Минска (Минский еврейский общинный дом появился на несколько лет позже, возможно, имелось в виду Минское объединение еврейской культуры им. И.Харика. – belisrael.info) был создан ансамбль канторской музыки «Фрейгиш», который успешно выступает и в настоящее время. Основу репертуара ансамбля составили канторские молитвы и идишские песни, часть из которых и была представлена в одноименном сборнике. Сегодня эти произведения включены в исполнительский репертуар ансамблей «Ривьера» и «Гилель» (худ. руководитель М. Рассоха), наряду с другими сочинениями композиторов Беларуси, представляющих еврейскую музыку. По-еврейски колоритно, воскрешая традиции клезмерской музыки, в исполнении квартета «Ривьера» звучат «Родные напевы» Г. Вагнера – III часть из Сюиты для симфонического оркестра, которую автор переложил для скрипки и фортепиано в виде самостоятельной пьесы (Белорусское отделение музфонда СССР, № 2538). Танцевальные темы, сменяя друг друга, приводят к монологу-размышлению, в интонации которого вплетаются мелодические обороты «Чаконы» И. С. Баха. Возвращающаяся в варьированном виде танцевальная тема подготавливает и коду-монолог.

Еврейская музыка сопровождала Г. Вагнера всю жизнь. В полный голос она звучала в счастливые детские и юношеские годы, помогала во время происходящих на родине трагических событий, в кругу друзей и великих личностей (кантора Моше Кусевицкого) помнить о своей семье и адаптироваться к чужой культуре. Казалось бы, она стала фоном в послевоенные годы, когда осиротевший Г. Вагнер нашёл своё счастье в Беларуси. И всё же канторские синагогальные молитвы и идишские песни, клезмерская инструментальная музыка нашли свою нишу в жизни музыканта. Они сыграли роль второго плана, однако яркую, незабываемую, весомую. Благодаря исполнителям из Беларуси (А. Наливаеву и М. Рассохе – квартет «Ривьера») мы открыли для себя неизвестные страницы творчества Г. Вагнера, связанные с его национальными корнями.

Литература

  1. Еврейская традиционная музыка в Восточной Европе: сб. ст. / под ред. Н. С. Степанской. – Минск: Бестпринт, 2006. – 348 с.
  2. Степанская, Н. Хасидская музыкальная традиция в контексте культуры евреев Беларуси / Н. Степанская // Музычная культура Беларусі. Праблемы гісторыі і тэорыі. – Мінск, 1999. – С. 20–30.
  3. Степанская, Н. Мифология музыки и музыканта в традиционном сознании евреев и белорусов / Н. Степанская // Праздник – обряд – ритуал в славянской и еврейской культурной традиции. – М., 2004. – С. 220–232.
  4. Степанская, Н. Еврейская музыка в исполнении белорусских народных музыкантов: к проблеме переинтонирования / Н. Степанская // «Свой или Чужой? Евреи и славяне глазами друг друга». Сб. ст. – М.: Наука, 2003. – С. 424–434.
  5. Степанская, Н. Еврейская музыка как этнокультурный феномен на белорусской земле / Н. Степанская // Музычная культура Беларусі. Пошукі і знаходкі. – Мінск, 1998. – С. 65–72.
  6. Степанская, Н. Феномен еврейского композитора в Белоруссии первой половины ХХ века / Н. Степанская // Музычная культура Беларусі: перспектывы даследавання: матэрыялы XIV навук. чыт. памяці Л. С. Мухарынскай (1906–1987) / склад. Т. С. Якіменка. – Мінск, 2005. – С. 121–128.
  7. Халево, Т. Забытая музыка советского еврейства: Самуил Полонский / Т. Халево // Материалы XVII Междунар. конф. по иудаике: в 2 т. – М., 2010. – Т. 1. – С. 491–504.
  8. Слепович Д. Клезмерская традиция в Беларуси / Д. Слепович // Музычная культура Беларусі: перспектывы даследавання: матэрыялы XIV навук. чыт. памяці Л. С. Мухарынскай (1906–1987) / склад. Т. С. Якіменка. – Мінск, 2005. – С. 81–88.
  9. Двужильная, И. Ф. Генрих Вагнер и канторское искусство / И. Двужильная // Весці БДАМ. – 2009. – № 14. – С. 55–59.
  10. Орлов, В. Не тот – тот Вагнер / В. Орлов // Мишпоха. – № 22. [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://mishpoha.org/n22/22a30.shtml. – Дата доступа: 29.08.2015.
  11. Двужыльная, І. Ф. Генрых Матусавіч Вагнер / І. Ф. Двужыльная, С. У. Коўшык // Беларуская музычная літаратура. – Мінск, 2012. – Ч. 1. 1900–1959. – С. 144–155.
  12. Канторские молитвы и песни. – Минск: Четыре четверти, 2009. – 144 с.

РЕЗЮМЕ

В статье, построенной на воспоминаниях родственников и современников Генриха Вагнера (1922–2000), аргументированно доказывается значительная роль еврейской музыки в жизни и творчестве композитора. В научный контекст впервые вводится неизвестный ранее фактологический материал.

SUMMARY

The article built on the memories of relatives and contemporaries of Genrikh Vagner (1922–2000), convincingly proved the significant role of Jewish music in the life and works of the composer. In the scientific context for the first time is introduced previously unknown factual information.

Источник: академический сборник «Пытанні мастацтвазнаўства, этналогіі і фалькларыстыкі», вып. 19 (Мінск, 2015). С. 104–109.

[1] Известно, что Варшава 1930-х годов, когда происходило становление личности Г. Вагнера, была поистине центром еврейской культуры. Здесь функционировали еврейские театры, в синагогах пели именитые канторы, о чём в беседе вспоминала Э. Тырманд.

***

От belisrael.info. Не принижая достоинств народного артиста Беларуси – Г. М. Вагнер получил это звание в 1988 г. – хотели бы «для полноты картины» привести и мнение его старшего коллеги Дмитрия Романовича Каминского (1906 – 1989), записанное в эмиграции (Канада, 1980-е гг.). «Композитор Вагнер, Генрих Матусович. Родился в Польше, учился в Минске у Богатырёва по классу композиции, а по классу фортепиано у доцента Шершевского. Я бы не назвал Вагнера хорошим композитором. Большинство его сочинений заключается в более или менее «хлёстком наборе» тех или иных «оборотов». Писал он и симфонии, и отдельные пьесы для фортепиано, скрипки и других инструментов, – но всё это одинаково невыразительно. Мне лично его творчество никогда не нравилось, да и человек он какой-то навязчивый».

Напомним, что воспоминания Д. Р. Каминского, в целом весьма доброжелательные по отношению к сотоварищам по «музыкальному цеху», публиковались у нас в апреле 2017 г. Фрагмент о Вагнере в них тогда не попал.

Опубликовано 17.11.2017  17:50