Tag Archives: искусствоведение

Андрэй Дубінін пра Натана Воранава

Натан Воранаў. Партрэт (эцюд)

Піша мастак Андрэй Дубінін (яго нядаўняе эсэ пра М. Данцыга чытайце тут)

“Верасень. Сланечнікі”, 1973 г., 168х80 см, палатно, алей.

Калі праглядаеш рэпрадукцыі карцін Натана Воранава (на ягоным сайце, зробленым унукамі-мастакамі), то адразу бачыш дзве лініі ў яго творчасці – “грамадска-палітычную” і прыватную, камерна-інтымную.

“Рэйд Каўпака”, 1948 г., 108х180 см, палатно, алей; “Па даручэнні ленінскага ЦК РКП(б). Мінск, 1919”, 1954 г., 193х330 см, палатно, алей.

“Раніца ў кастрычніку”, 1957 г., 130х177 см, палатно, алей; “Сталінградскія будаўнікі ў гасцях у мінчан” (у сааўтарстве з Я. Зайцавым і Ф. Дарашэвічам), 1951 г., 250х379 см, палатно, алей.

Паміж гэтымі дзвюма серыямі твораў, здаецца, далёкімі адна ад другой, паставім такую заўвагу, якая павінна выконваць ролю злучніка “і” — спалучальнага і раздзяляльнага адначасова. Калі тэматычна яны вельмі адрозныя, то кропкай іх яднання ёсць, безумоўна, жывапіс. І тут неабходная такая заўвага-максіма – тэма ў мастацтве нічога не вырашае, яна цалкам нейтральная ў адносінах да самога факта мастацтва. Прыгадаем выраз Стафана Малармэ: “Вершы ствараюцца не з думак і нават не з эмоцый, а са словаў” (з мазкоў фарбы ў нашым выпадку). Сюжэт добрай карціны – гэта рух яе колеравай, жывапіснай масы.

Цікава назіраць, як свядомы камуністычны рамантык у партыйнай замове спрабуе намацаць уласны імпульс, а сапраўдны жывапісец у ім адвяргае тэму праз распушчанне яе ў чыстым жывапісе. Амаль любы яго так званы “партыйны” твор можна парэзаць на кавалкі, уставіць у рамы – і гэта будзе змястоўны кавалак дабротлівага жывапісу. Як па Гегелю – барацьба і адзінства проціпалажэнняў.

Да вясны. Сяброўкі”, 1967 г., палатно, алей, 78х100 см; “Роздум”, палатно, алей, 87х126 см

“Партрэт Рамановіча Я. С.”, 1967 г., палатно, алей, 80х158 см

“У майстэрні мастака”, 1973 г., палатно, алей, 82х114 см; “Адчыненае акно. Вясна прыйшла”, 1978 г., палатно, алей, 107х147 см

Кожны пасмяротны юбілей, гадавіна, агаляе праблему – наколькі мастак і яго творчасць актуальныя, наколькі яны прайшлі выпрабаванне часам і перыядычнымі запамненнямі. Што каштоўнага ён можа адкрыць нам, сённяшнім. Я бы ўзяў эпіграфам да творчасці Натана Воранава (1916–1978) словы аднаго з савецкіх пісьменнікаў: “Куды лягчэй апісаць узлёт рэактыўнага самалёта, чым шэранькі імжлівы дзянёк у Падмаскоўі”. Воранаў якраз умеў пісаць імжлівы дзянёк, дзе жыццё раптам знаходзіць гармонію ва ўласнай будзённасці. Як жа акрэсліць ягонае мастацкае крэда? Як ацаніць партрэты, пейзажы і нацюрморты? У старыя партрэтныя формы, скампраметаваныя галерэямі савецкіх будаўнікоў камунізму, ён укладае якасна новы сэнс. Змяняючы асвятленне, ён змяняе прынцыпы працы з формай – не выяўляючы яе, а наадварот, дэфармуючы, “мажа” супраць анатоміі, супраць індывідуалізацыі, аднак знаходзячы ўсё гэта на якасна іншым узроўні. З мастацка-кампазіцыйнага пункту гледжання гэта дазваляе казаць аб некаторай метадалагічнай устаноўцы аўтара – “зняць” партрэтнасць, ссунуць акцэнт з фатаграфічна-біяграфічнай мэты пісання партрэта і замяніць яго працай з паверхняй палатна, паставіць чыста мастацкую задачу. Ён патрабавальны да формы, што відаць у кампазіцыях партрэтаў, амаль заўсёды “экс-цэнтрычных”, ссунутых, на ломцы шаблона. У гэтым сэнсе памкненні формы ў ягоных творах – адасяродкавыя (як і пазбягаючыя святла). Магчыма завершыць такім азначэннем, выводзячы яго з папярэдніх – ён увогуле “колерацэнтрычны”.

Жывапіс у працах Воранава – гэта рэакцыя на святло. Слова “рэакцыя” я разумею тут хутчэй як пераход да процілеглага стану, а “святло” – як тагачасную ўстаноўку на аптымізм ды бесканфліктнасць. Яго мастацкая цікаўнасць, інтарэс – “прыцемкавы” бок быцця. Прыцемкі ці слабое святло золка распушчаюць у сабе прадметы, грані формы, рысы твару. Аўтарская ўстаноўка “супраць святла” (літаральна “контражур”) – не проста метад працы, яна ўяўляе яго шкалу каштоўнасцяў. Сысці са святла ў паўзмрок, у сцень – у тыя часы азначала і свядомы сыход са сцэны – дзеля самазахавання, і не ў першую чаргу для захавання ў сабе мастацкасці.

Паглядзім на воранаўскія партрэты – сем з дзесяці, прадстаўленых на сайце, напісаны ў контражуры ці з асвятленнем, якое амаль не выяўляе твар. Падобнае бачым у нацюрмортах. Асабліва характэрны нацюрморт “Верасень. Сланечнікі” (1973). Я адчуваю ў гэтым кутнім, “праходным” нацюрморце аўтапартрэт Н. Воранава, таму я і паставіў яго на самым пачатку артыкула пад імем і прозвішчам мастака. Карціна амаль такога ж росту, як і сам мастак, вышыня нацюрморта – 168 см, цалкам “чалавечая”, так бы мовіць. Але сутнасным тут з’яўляецца кропка гледжання – з паўцемры, на нейкі завал сланечнікаў, і праз расчыненыя дзверы – на заліты сонцам дворык. Атрымаўся светла-ценевы (“к’яраскурны”) аксюмаран – сланечнікі (бо ад “сонца”) ў поцемках, у баку ад святла і свята жыцця. Гэта ж наўпрост партрэт душэўнага стану і жыццёвае крэда: будзень, быт, дом. Самым галоўным у жыцці зрабіліся – святасць быту, прыватнага жыцця, хатняга вогнішча. Гэта можна абазваць “прыватнай маёмасцю” ці прыватным скарбам мастака. І мы далёка зойдзем, разважаючы, якую душэўную працу прарабіў Н. М. Воранаў, прайшоўшы эвалюцыю ад камуністычнага рамантыка да “дробнага прыватніка”.

У кінематаграфіі існуюць прызы і прэміі за ролю другога плана, сярод іх ёсць адмысловы “Оскар” – за Performance by an Actor in a Supporting Roleперакладаецца як “роля другога плана”. Дакладны пераклад дае больш тэндэнцыі – “дапаможная роля”, роля, што якраз і дапамагае граць “каралёў ды каралеў”. Крыху з гісторыі братняй музы: напачатку акторы другога плана ўдзельнічалі ў конкурсе нароўні з выканаўцамі галоўных роляў. Асобны “Оскар” пачалі ўручаць за ролю другога плана з 1937 г. Такім “Оскарам” за свядомы выбар другапланнай пазіцыі ў жыцці і мастацтве мы б маглі адзначыць творчы наробак Натана Воранава. Заўважым, аднак, адбывалася гэта таксама і па той прычыне, што ён быў інтраверт і насіў свет у сабе. Можна сказаць, што мастак рэшта рэштаў слушна адчуў маштаб свайго таленту і змог прывесці яго ў згоду са сваім жыццём, а ў жывапісе здолеў знайсці сваю тэму і максімальна поўна яе сфармуляваць. З гэга і вынікае гармонія яго жывапіснага свету.

Яго творчасць можа быць адным з прыкладаў этычнага выхавання. Палітычныя “карцінкі” – рэч больш-менш спрэчная, а партрэт ці нацюрморт з “песымістычным інтэлігенцкім прыцемкам” вельмі ясна і проста дэманструюць перавагу над афіцыйнымі канонамі і схемамі. “Улада, дзяржаўны парадак часта павінны выконваць сумныя, крывавыя абавязкі, але ў паэта, дзякуй Богу, няма абавязку іх апяваць”, – напісаў Пётр Андрэевіч Вяземскі пасля чытання вершаў Аляксандра Сяргеевіча Пушкіна “Паклёпнікам Расіі” і “Барадзінскія ўгодкі”. І як толькі стала магчымым, мастак цішком адышоў ад адпаведнай ідэалагізаванай тэматыкі да таго, да чаго сэрца ляжала.

Н. Воранаў з дачкой Марынай (фота з voronov.by)

У тыя часы, калі было адчуванне, што ўся старая культура спарахнела, аджыла сваё, што жывапісам займацца сорамна – рабіць “традыцыйныя” палотны, дзе адчувалася імпрэсіяністычная школа Асмёркіна – гэта значыла адчуваць, што культура тут і знаходзіцца.

“На прадвесні”, 1977 г., палатно, алей, 103х225 см

Проста жыццё часам здабывае гармонію ва ўласнай штодзённасці.

Апублiкавана 06.05.2018 16:46

Пра М.В. Данцыга (1930–2017). Ч.2

Май Данцыг. Буйніцы і драбніцы.

Піша мастак Андрэй Дубінін

Блізкасць падзеяў часта робіць з драбніцаў буйніцы, якія перспектывай часу расстаўляюцца па сваіх месцах, і, адпаведна, наадварот.

* * *

Відаць, самая дасканалая з фармальнага пункту гледжання карціна Мая Данцыга – пейзаж «Мой Мінск», зроблены ім у 1967 г. (год святкавання 900-гадовага юбілею Мінска), вельмі выразны і запамінальны краявід Мінска. Дыяганальны скок моста, які чытаецца спінай самога Горада, што з гранічнай натугай трымае цяжар гісторыі (цагліны будынкаў розных часоў) і лёсу (цяжкое, суворае неба) і спрабуе нарэшце выпрастацца.

Колькі ні гляджу на гэты краявід, прыходзіць у галаву пластычны перагук з другой карцінай другога мастака – «Партрэт кампазітара Кара Караева» Таіра Салахава (нар. у 1928 г.). Я думаю, што М. Данцыг некалі быў вельмі ўражаны гэтым партрэтам – гэта перагукалася з яго тэмпераментам мастакоўскім і чалавечым па кантрастнасці колераў, па дынамізму кампазіцыі, уяўляю сабе, як ён любаваўся, прымружваў вочы, адкідаючы галаву ўбок ды назад.

Т. Салахаў, «Партрэт кампазітара Кара Караева» (1960); М. Данцыг, «Мой Мінск» (1967)

Ці не занадта рызыкоўнае гэтае збліжэнне? Фармальнае падабенства кампазіцыі для мяне відавочна, але гэта малое апраўданне, суб’ектыўнае. Час, калі напісаныя гэтыя творы – 1960 і 1967 гг. – час паслясталінскі. Дух часу знаходзіў сваё ўвасабленне ў розных творах, даходзячы да знаку, як у партрэце Кара Караева, дзе чорную паласу пераскоквае-пералятае белая дуга спадзеву, метафізіка часу надае такую моц і напругу партрэту, які я наогул прачытаў бы як Рэквіем перажытаму краінай, тое, што Шастаковіч выразіў Восьмай сімфоніяй. Гэткім разуменнем метафізікі формы я і аб’ядноўваю гэтыя карціны.

Яшчэ адна цікавая асацыяцыя – чалавеку, знаёмаму з альфабэтам ідыша або іўрыта павінна бачыцца першая літара «алэф» – אַ у фармальнай схеме кампазіцыі краявіду, як кажуць – ты яго ў дзверы, а ён у вакно. Гэта пра яўрэйскасць Данцыга, якую ён ніколі не акцэнтаваў.

* * *

Першае мае вочнае знаёмства з Маем Вольфавічам – гэта прагляд работ у тэатральна-мастацкім інстытуце (сённяшняй акадэміі мастацтваў), на першым курсе аддзялення станковага жывапісу. Першым заданнем першакурснікаў было напісанне нацюрморту. У маленькую майстэрню ўвалілася амаль ўся кафедра – загадчык, прафесары, выкладчыкі. Эцюды нацюрмортаў (падрыхтоўчыя эскізы) і самі нацюрморты былі расстаўленыя паўкругам да святла з вокнаў. Данцыг амаль адразу падыйшоў да майго маленькага эцюда і ўзяў у рукі, каб лепей разгледзець.

А. Дубінін, «Эцюд» (1981), палатно, алей, 43Х41 см

Кароткі дыялог:

– Чей этюд?

– Мой.

– Хороший этюд.

Гэта мяне надта суцешыла і падмацавала – самага малодшага і слабога ў групе. Але цікавейшая тут вельмі жывая, непасрэдная, амаль дзіцячая рэакцыя аўтарытэтнага мастака – здзівіцца карціне іншага, падыйсці ды палюбавацца. Такі незвычайны – да тактыльнага – кантакт з майстрам надта ўражваў, гэтым ён быў непадобны на іншых нашых выкладчыкаў. Праз гэта я навучыўся разумець і самі карціны мастака. Эцюд быў напісана экспрэсіўна, не пэндзлем, a вялікім мастыхінам, без загладжвання і шліфоўкі – да такіх дробных дэталяў, як рабіны ці перчыкі на снурку. Гэтая раскрытасць тэхнікі, што выводзіць форму на мяжу згубы прадметнасці – якраз уласціва была самому мастацкаму почырку Данцыга.

* * *

З якім смакам ён часам браўся «правіць» зробленае студэнтам – спінай і плячамі паводзіў, як бы пазначаючы і пашыраючы прастору вакол сябе, тады прасіў «папраўляемага» гусцей надавіць фарбы з цюбікаў, ды бялілаў паболей (нагадвала нейкі кулінарны працэс, дзе інгрэдыенты павінны быць прадстаўленымі з горкай). Выбіраўся найвялікшы пэндзаль, і Данцыг пачынаў «квасіць» і квэцаць фарбай па соннай карціне. Заварожвалі вітальнасць падзеі, відавочная асалода мастака ад нагрувашчвання тлустых слаёў фарбы – праз сваю вагу яна ледзь не зрывалася з паверхні палатна.

* * *

Ці можна сказаць нешта істотна важнае, каб атрымаць ключы да такой буйнай фігуры беларускага мастацтва, як Май Данцыг?

Дамінуючай тэмай яго твораў засталася вайна, дакладней, ВОВ – «Великая отечественная война».

М. Данцыг, «Партызанскае вяселле» (1968),

М. Данцыг, «Беларусь – маці партызанская» (1967)

М. Данцыг, «Партызанская балада» (1969); «Легенда пра Беларусь» (1974)

М. Данцыг, «І помніць свет уратаваны» (1985), 3,5х7м

Адразу працытую Валянціна Акудовіча: «Крытэрый вайны як Вялікай Айчыннай, значна звужае і проста-такі нахабна спрошчвае гэтую неверагодна трагічную падзею, зводзячы яе да аднамернага супрацьдзеяння: “свае” – “чужыя”. І ў дадатак надае вайне высокародны сэнс, якога ў яе не было і быць не магло.

Там, дзе вайна, там няма высакародства (па-за прыватна-канкрэтнай сітуацыяй). У бруд і ў кроў упэцкваюцца ўсе. Там, дзе вайна, там няма герояў і антыгерояў, ёсць толькі пакутнікі і ахвяры…

Вайна – гэта паганства, вайна – гэта вяртанне чалавека ў задушлівае лона першабога, жорсткага і помслівага».

Афорты Гойі з серыі «Бедствы вайны» (параўнайце назовы) паказваюць такое глыбіннае разуменне вайны. 200 год таму:

Ф. Гойя, ліст 18, «Хаваць і маўчаць»; ліст 30, «Ахвяры вайны»

Ф. Гойя, ліст 9, «Яны не хочуць»; ліст 5, «Яны зрабіліся, як дзікія звяры»

* * *

Час, у які фармаваўся Данцыг, завецца «Адліга» («оттепель»), гэта канец 1950-х – пачатак 60-х гадоў ХХ ст.

Прывяду думку Барыса Парамонава: «Не прынята казаць што-небудзь негатыўнае пра гэты час, які стаў апошнім савецкім міфам, – нават немагчыма. Аднак негатыўнае меркаванне немагчыма таму, што негатыву, як, зрэшты, і пазітыву, у гэтага часу не было. Самога гэтага часу не было. Гэта нейкая культурна-гістарычная пустата, нуль, прорва, хіатус. Пятнаццаць гадоў – з 1953 да 1968 – краіна існавала ў нейкім “междумирье” … Эпоха не мела ўласнага зместу – вось мой тэзіс. Я не хачу паўтараць агульнавядомае аб гэтых гадах, аб выкрыцці культу Сталіна і вызваленні палітвязняў. Гэта было, і гэта нямала; але, кажучы аб унутранай пустаце гэтай эпохі, я маю на ўвазе яе, як ні дзіўна гэта гучыць, ідэйную, то ёсць культурную, пустэчу. Калі не пустата, то ўжо сапраўды таптанне на месцы. І гэта таптанне выдавалася за “адраджэнне ленінскіх нормаў партыйнага і дзяржаўнага жыцця”. Вось гэта і было пустэчай і хлуснёй. Хлусня гэтых гадоў – у спробе рэстаўрацыі камуністычнага міфа, легенды пра добры камунізм. Чалавека з густам ванітуе ад выразу “дзеці XX з’езда”. І вядомыя падзеі сапраўды спрыялі ўзнікненню ілюзіі пра добры камунізм. Стала здавацца, што гэтая сістэма сапраўды здольная да нейкай эвалюцыі ў лепшы бок. Эпоха была не тым, за што яна сябе выдавала».

І гэтая оптыка, узятая Данцыгам (ды іншымі беларускімі мастакамі) для паказу «ВОВ» была сумнеўнай. Цэлы рэй мастакоў тае пары спаборнічалі ў свайго роду «гларыфікацыі» вайны – «нашай, народнай, справядлівай» і г.д. Ствараліся не карціны, што заглыбляюць тэму, а нейкія загалоўкі для перадавіцы «Партызанскае вяселле» – нешта накшталт «Партызаны Гомельшчыны адгулялі ўжо шостае вяселле, нягледзячы на рэжым акупацыі», ці «Новы ўраджай», дзе камбайнёры прынеслі сноп каласоў да абеліску з зоркай. Каб адчуць фальшывасць узятага тону, дастаткова ўявіць, што на абеліску напісана: «на гэтым месцы знішчана 2600 чалавек». І я не аб тым, што такое немагчыма, карціна ў першую чаргу – фармальныя сродкі магчымага. Толькі сродкі абраны не тыя, ілюстратыўная рыторыка на падставе аксюмарана – як іначай назваць «Партызанскае вяселле», каханне на вайне, такі «гарачы снег». Вось як можа выглядаць такі метад: ідзе мастак, чыстая душа, вострае вока, глядзіць – маладая, прыгожая дзяўчына развешвае бялізну сушыцца. Прышчэпкай сціскае сэрца ад харашосці, і карціна пішацца.

М. Данцыг, «Сонечны дзень» (1966)

Сюжэт выдатна адаптуецца для «партызанскай» тэмы – вязанку прышчэпак замяніць на кулямётную стужку, у куце паставіць кулямёт, і назваць: «Партизанские будни. Банный день в отряде». Але гэта па-за мастацкім метадам.

* * *

На аддзяленні станковага жывапісу ёсць такі прадмет – кампазіцыя. На занятках па кампазіцыі студэнт мусіць вучыцца «сачыняць» карціну. На 4-м курсе я перайшоў у майстэрню да прафесараў Крохалева і Данцыга. На першым жа занятку, нешта вымучыўшы на зададзеную тэму, я прынёс эскіз да Мая Вольфавіча. Ён, хутка зірнуўшы на аркуш, звычайным сваім бадзёрым тонам сказаў: «Андрей, подвигай фигуры!» Я быў агаломшаны – бо гэта не прафесійная размова, калі магчыма абмеркаванне выбудовы сюжэта, якімі кампазіцыйнымі сродкамі яго апрацоўваць і г.д. Засталося смутнае здзіўленне – а як жа мастак стварае свае вялізныя карціны, калі ён не можа даць рады з такой драбязой? Не хоча ці не ўмее?

Болей ніякіх сур’ёзных абмяркаванняў кампазіцыйнай працы ў нас на курсе не вялося, аж да заканчэння інстытута.

* * *

Анталагічная сувязь паміж кампазіцыямі Салахава і Данцыга такая ж, як, скажам, паміж гравюрай Гойі і «Гернікай» Пікаса. ХХ стагоддзе паказала, што бар’ер «індывідуума» як «не-дзялімага» (лац. Individere) пераадолены. Чалавек лёгка «падзяліўся» на скуру для абажураў, і ў гэтым жа стагоддзі «атам» – «не-разразальны» (гр. a-tomos «нярэзаны, някошаны») лёгка «разрэзаўся» ў ядзерным сінтэзе атамных выбухаў. Свет Дэмакрыта (з атамам у аснове) і гуманістаў Адраджэння (з індывідуумам у аснове) быў фізічна і філалагічна пераадолены.

Ф. Гойя, «Бедствы вайны», ліст 39, «Слаўны подзвіг!»

Ніжэй – яшчэ адна гравюра Гойі, выява таго, як звярынае перайшло бар’ер і пачало крышыць людзей. Побач я прывожу карціну «Герніка» П. Пікаса – яны для мяне вельмі блізкія, і не таму, што быў нейкі плагіят (я ўглядаю тут нават люстраную сіметрыю). Я думаю, гэта слушнае пачуццё вялікіх мастакоў дапамагае выяўленню сутнасці таго, што адбываецца. Бык, што ўвасабляе сабой жывёльнае, хтанічнае ў натуры чалавека, і аскепкі гэтага «недзялімага» – фрагменты «гуманнага» арганізма і гуманізму, вырашаныя жывапіснай тэхнікай ХХ ст. (кубізм).

Франсіска Гойя, ліст 21 з серыі «Таўрамахія», «Смерць алькальда з Тарэхона», 1815–1816

Пабла Пікаса, «Герніка», 1937

Прывяду некаторыя трактоўкі намаляванага на карціне «Герніка»:

«Мноства рознагалоссяў выклікала намаляваная ў левым верхнім куце карціны галава быка – гэта персанаж, які глядзіць на ўсё, што адбываецца вакол, абсалютна абыякава, яго погляд накіраваны ў нікуды. Ён не спачувае ўдзельнікам карціны, не можа зразумець усяго жаху таго, што адбываецца. Некаторыя мастацтвазнаўцы лічаць, што гэта ўвасабленне фашызму і ўсяго сусветнага зла. Менавіта быку конь, які знаходзіцца ў цэнтры, адрасуе свае апошнія «праклёны», але бык не заўважае яго, як і не заўважае ўсё, што адбываецца навокал. Іншыя даследчыкі, напрыклад Н. А. Дзмітрыева, мяркуюць, што бык сімвал глухаты, неразумення, няведання».

Гэта ўсё – не пра Гішпанію, і не пра партызанку ВОВ, іх родніць нешта больш глыбіннае. Той, хто чытаў «Дзённік пісьменніка», ведаюць, як шмат увагі надаў Дастаеўскі тагачасным турэцкім зверствам, накшталт здзірання скуры з палонных славян. Але вось што ён піша ў адным з раздзелаў «Дзённіка» ад лютага 1877 года:

«…калі не здзіраюць тут на Неўскім скуру з бацькоў на вачах у іх дзяцей, то хіба толькі выпадкова, так бы мовіць, па незалежных ад публікі абставінах, ну і, зразумела, таму яшчэ, што гарадавыя стаяць … словы мае я разумею літаральна … І вось пра гэта здзіранне я і сцвярджаю, што калі яго няма на Неўскім, то хіба выпадкова … і, галоўнае, таму, што пакуль яшчэ забаронена, а што за намі, можа быць, справа бы і не стала, нягледзячы на ўсю нашу цывілізацыю».

Па словах Б. М. Парамонава, «вось тут пачынаецца сапраўдны Дастаеўскі, сапраўдны, – калі ён ад пытанняў ідэалагічных і палітычных пераходзіць да пытанняў, так бы мовіць, антрапалагічных… Што меў на ўвазе Дастаеўскі, кажучы пра здзіранне скуры на Неўскім праспекце? Гаворка ішла аб цёмных глыбінях усякай чалавечай душы … Гэта не туркі на Балканах зверствуюць, а мы, – хоча сказаць Дастаеўскі: дакладней – мы і ёсць гэтыя самыя туркі… Дастаеўскі … ведае, што гэты ўнутраны турак – сам чалавек, паднаготная яго, яго псіхалагічнае падполле. А ўжо хто знаўся на падполлі лепей за Дастаеўскага!»

Ф. Гойя, «Шабаш», 1821–1823 гг.

Вось гэта і ёсць сапраўдным сюжэтам узятай тэмы. Ці можна гэта верыфіцыраваць праз творчасць Данцыга? Так, але адзіная папраўка – гэта будзе не наш Данцыг, Май Вольфавіч, а расійскі Данцыг Сяргеевіч Балдаеў.

* * *

Выпадак, засведчаны Ларысай Фінкельштэйн. На пасяджэнні па падрыхтоўцы першай выставы работ Марка Шагала ў Беларусі падняўся Май Вольфавіч і сказаў:

– Предлагаю назвать выставку «От Марка до Мая».

* * *

Пейзаж з Халоднай сінагогай – гэта не кампазіцыя ўжо, а пазіцыя; калі хочаце, чалавечая і этычная пазіцыя Данцыга. Ён сваю яўрэйскасць паставіў не «во главу угла», але прыхаваў у куце.

М. Данцыг, «Мой горад старажытны, малады» (1972). Для параўнання прыведзены люстрана абернуты «Мой Мінск» (1967).

Праз пяць год Данцыг зноў скарыстоўвае схему карціны «Мой Мінск» (у сваю чаргу інспіраваную строем і настроем салахаўскага партрэта). Не маючы кампазіцыйных прынцыповых знаходак, спрабуе паўтарыць творча ўдалую карціну – тая ж дыяганальна пастаўленая дуга (выгнуты мост – прагнутая вуліца), якую накрыж перасякае дарога-мост, такі ж высокі гарызонт гарадскога краявіда, маштабнасць. Змянілася крыху святло – на цяплейшае. Вырашэнні Данцыга часта паходзяць з «аранжыровак», з перакладаў на сваю мастацкую мову (мы бачылі, як шчыра, па-дзіцячаму непасрэдна, не зважаючы на ўмоўнасці, маэстра ўмее рэагаваць на мастацтва) тых твораў іншых мастакоў, якія яго ўражвалі.

М. Данцыг, «Насустрач жыццю» (1958), 160х319,5 см; «Навасёлы» (1962), 200х200см

М. Данцыг, «Дзяўчына на балконе» (1965), 80х110 cм; «Палітра новабудоўлі» (1979), 200x220 cм

Гэта і дыпломная праца – выпускнікі, што ідуць ранкам чыстай дарогай (сюжэт тагачаснага мастацтва, які набіў аскому), і разабраны вышэй «Мой Мінск». «Навасёлы» паказвае маладую пару, што паджалася ў кут перад новай, неабжытай падлогай, у якую ўзіраюцца, як у экран будучага жыцця – сталася не першай карцінай на гэтую тэму, але адным з лепшых мастацкіх рашэнняў. Шматлікія новабудоўлі – з малярамі і пакоі з вёдрамі фарбаў перад працай. Вось тут і фармулюецца асабістае пакліканне і мастацкае заданне мастака – здзіўленне навізне, новаму, уменне паглядзець на рэчы «новымі» вачыма, «незамыленым позіркам», як кажуць мастакі. У «малярна-новабудоўлевай» серыі тэма навізны, свежасці спалучылася з жыццёвым тонусам мастака – яго цягай, уменнем і патрэбай здзіўляцца (так і казыча сказаць «па-дзіцячаму» – бо як яшчэ адносіцца да прастадушнай прапановы назову выставы «от Марка до Мая»).

Асобна адзначу карціну «Дзяўчына на балконе». Тут мастак убачыў і адчуў мастацкую форму таго, што адбываецца. Фарбы ў вёдрах і бляшанках – і карціна быццам з’яўляецца з іх cумесі. Мяшанне мастацкага і матэрыяльнага свету – гэта гульня з прыёмам (кубісты добра пагуляліся з гэтым – гл., напрыклад, «Сухія фарбы» Пятра Канчалоўскага), якую мастак усё ж не здолеў паглыбіць, знайсці метафізічны грунт. Гэта не было цікава Данцыгу, не было ягоным «modus operandi». Ён капіяваў знешне такія прыёмы – як і калажы – уклееныя фрагменты газет і часопісаў. А задача чыста мастацкая – паказаць штучнасць, несапраўднасць мастацтва, паказаць фізічна той стык, дзе фарба пачынае працаваць як колер, які і выяўляе «прадметнасць» прадмета.

«Навасёлы», «Мой Мінск», «Дзяўчына на балконе» – гэтыя карціны, на маю думку, лепшыя ў творчасці М. Данцыга, бо ў іх мастак стварыў сувымерную свайму таленту прастору, менавіта яны адэкватныя ягонаму творчаму метаду і маштабу. Такі мастацкі даробак варты мастацкага таленту Мая Вольфавіча Данцыга.

Андрэй Дубінін, г. Мінск, для belisrael.info

Апублiкавана 28.03.2018  11:16