Tag Archives: Дмитрий Шостакович

Наталья Михоэлс о 1937 годе

2019-01-13 13:38:00

“Отречение от близких становилось реальным фактом”. Дочь Соломона Михоэлса Наталья о 1937 годе

Наталья Соломоновна Вовси-Михоэлс (1921—2014) – театровед, дочь театрального актера и режиссера Соломона Михоэлса (1890-1948), автор книги «Мой отец Соломон Михоэлс» (1997). Текст приводится по изданию: Вовси-Михоэлс Н. Мой отец Соломон Михоэлс. Воспоминания о жизни и гибели. – М.: Возвращение, 1997. – 237 с.ТРИДЦАТЬ СЕДЬМОЙ ГОДНаступил тридцать седьмой год. Увлекательные беседы во время наших ночных посиделок стали прерываться тяжелыми паузами — прислушивались к каждому неожиданному шороху на лестнице. Толпа гостей заметно поредела, и, когда папа сообщал по телефону: «Мы идем», ни о каких двадцати четырех и даже двенадцати тарелках не могло быть и речи. Отец не уходил к себе вниз, боясь, что за ним придут и нам не удастся попрощаться. Мы сидели, ужинали и разговаривали, как обычно, но обострившийся слух наш был постоянно прикован к входной двери и при каждом стуке мгновенно воцарялось молчание. Ежедневно приходили известия о все новых и новых арестах друзей и знакомых. Напряжение усиливалось, попытки поддержать непринужденную беседу терпели фиаско, фразы повисали в воздухе. Даже Ася, подавленная событиями, на время утратила вкус к развлечениям, и, если не было спектакля, они с папой целые вечера просиживали наверху.

Как-то за довольно ранним ужином, протекавшим в тягостном молчании, папа потребовал бумагу и стал что-то деловито писать. Через пару минут он положил перед нами листок и попросил каждого расписаться. Бумага гласила: «Сей ужин съеден в ночь на 24 октября 1937 года. Настоящим выносим благодарность Нине, которая своим кашлем оживляла шумную беседу во время ужина». Но иногда нервы сдавали и при очередном стуке двери часа в три ночи папа звал меня в коридор и, весь как бы напружинившись, произносил: «Ну вот, кажется, идут…» В один из таких вечеров он попросил меня не отрекаться от него, если его заберут. «Да ты что, папа!» — с ужасом выдохнула я и уткнулась ему в плечо. Так мы и стояли у входной двери в ожидании стука или звонка. Но тогда его время еще не пришло.

Эта папина чудовищная просьба «не отрекаться» от него не была случайностью. И уж меньше всего он мог предположить, что я так могу поступить. Но отречение от близких становилось реальным фактом биографии многих незрелых умов. Школьников учили следовать примеру доблестного героя-пионера Павлика Морозова. Именем юного доносчика назывались школы, улицы, Дома пионеров. У всех нас постепенно опрокидывалось сознание. Естественное, казалось бы, явление — поддержка близких в минуту опасности — становилось подлинным героизмом. Фраза, сказанная отцом, была данью времени. А. Солженицын, по-моему, очень точно отметил: «…именно этот год сломил душу нашей воли и залил ее массовым растлением».

Я училась тогда в седьмом классе, и всех нас из пионеров переводили в комсомол. Перевод совершался автоматически, с соблюдением единственной формальности — от каждого требовалось заявление с просьбой о приеме его в комсомол. Как раз в эти дни мы решили всем классом собраться на квартире одного мальчика, родители которого были арестованы. Назавтра меня вызвал к себе секретарь школьной комсомольской организации.
— Вот ты, — сказал он мне, — в комсомол собираешься, а у тебя друзья — дети репрессированных родителей. Ты сначала подбери себе друзей, а потом мы тебя и в комсомол примем.
И он протянул мне мое заявление.
— Я не выбираю себе друзей по этому признаку, — ответила я и, порвав заявление, вышла из кабинета.
И тут лишь я поняла, что наделала. Шутка ли сказать — порвать заявление в комсомол!
Надо немедленно бежать к папе! Меня охватил настоящий страх, колени дрожали, ноги стали ватные, я с трудом тащилась на Малую Бронную. Страх был так велик, так всепоглощающ, что в первые минуты мне показалось, что в голове все помутилось, мысли путаются. И даже такой само собой разумеющийся вопрос — кто же донес на меня? — не пришел в голову. Узнала я об этом много лет спустя от своей соученицы.

Путь до Малой Бронной показался мне бесконечным. То я видела, как меня в наручниках тащат вниз по лестнице, то рисовался арест отца, которого обвиняют в нелояльном воспитании дочери, и я начала трястись, что меня еще, чего доброго, оставят на свободе, а заберут как раз его. Добравшись кое-как до театра, я первым делом осмотрелась, нет ли поблизости «черного ворона». Машины не было, а в окне кабинета я заметила папу. Целого и невредимого! Когда я, задыхаясь, влетела к нему в кабинет, то после совершения традиционного поцелуйного обряда — так уж у нас было заведено: сколько бы раз в день мы ни встречались, папа всегда целовал нас в обе руки и щеки, а мы его в правую руку и лоб — он спросил, что со мной стряслось.

Я жестом показала то ли на стенку, то ли на телефон — знакомый каждому советскому человеку условный знак, означающий, что кто-то может услышать. Папа понимающе кивнул, и мы вышли из театра.
— Мы пойдем в кафе, там меня ждут Тышлер и Левидов. А по дороге ты мне все расскажешь.
Мы медленно шли по Горького в «Националь». Я в сотый раз повторяла свой рассказ, а папа все переспрашивал: «А он что сказал?», «А что ты сказала?», «Неужели взяла и порвала?» — и, улыбаясь, удовлетворенно кивал головой.
Усевшись за столик с Тышлером и Левидовым и заказав кофе с коньяком, он обратился к своим друзьям со словами:
— Давайте выпьем за мою дочь. Она совершила сегодня акт гражданского мужества.
Все торжественно выпили. Я сияла от гордости. Однако, в чем состоял этот «акт», он никому, даже Асе, не рассказал. Время вынуждало к скрытности. Кто смел открыто высказывать свои взгляды? Даже жене. Даже детям.

В те годы мы отдавали дань времени тем, что не ложились спать в ожидании ареста. Спустя десять лет, в сорок седьмом году, отец, не таясь (не потому, что можно было, а потому, что уже иначе не мог), открыто протестовал против Нининого вступления в комсомол. Один из аргументов меня потряс: «Ты еще поплатишься за это!» Что значит поплатишься? Однако и это пророчество отца сбылось. В 1953 году после сообщения ТАСС об «убийцах в белых халатах» Нину выгнали из комсомола за «активное сокрытие антигосударственной деятельности отца». Решение вынесли на высочайшем форуме — собрании городского комитета комсомола, так как более низкие инстанции не хотели «с этим связываться». Мы были парии, «неприкасаемые».

У Надежды Мандельштам я прочла, что лето тридцать седьмого года они с Осипом Эмильевичем жили «на деньги, полученные от Катаева, Жени Петрова и Михоэлса». Этого я не знала, но, в принципе, как ни старался отец скрыть от нас свое отношение к происходящему, его поведение было весьма красноречивым. Зимой 1937 года сняли с должности директора ГОСЕТа Иду Лашевич. Ида Владимировна была женой известного коммуниста, посаженного по обвинению в меньшевизме, ревизионизме, троцкизме и прочих смертных грехах. Кругленькая, розовощекая, суматошная Ида Владимировна тоже была коммунисткой, что и способствовало ее назначению на место директора театра — не члены партии не могли занимать подобную должность.

Отец уже прекрасно понимал, что механизм срабатывает по неизменной схеме: увольнение — исключение из партии — арест, поэтому в день, когда уволили Иду Лашевич, отец вернулся из театра сумрачный и молчаливый. Наспех поужинав, он сказал, что уходит и не знает, когда вернется. Пришел он около четырех утра. На следующий день повторилось то же самое. Так продолжалось больше недели: чернее тучи уходил он после спектакля и возвращался лишь под утро. Я ничего не спрашивала. А спустя дней десять он тихо сообщил мне: «Взяли Иду Лашевич. После того, как я ушел». И тут он рассказал, что сразу после увольнения он отправился к ней домой. Лашевичи жили в доме правительства на улице Серафимовича. Купив папиросы и водку, отец явился к ней со словами: «Я пришел к вам как мужчина к мужчине. Будем коротать ночь за приятной беседой, попивая и покуривая».

«Я боялся, — рассказывал отец, — что за ней придут, когда она будет совсем одна. Ведь это так страшно — уходить одному. Недаром говорят: на миру и смерть красна. Но мой расчет оказался неверным — я считал, что после четырех уже не приходят, а ее забрали в шесть утра». В эту ночь, после ареста Иды Лашевич, папа совсем не спал. Мы расхаживали с ним по длинному узкому коридору в квартире на Тверском бульваре. Отец курил одну папиросу за другой, главным образом помалкивал, а я разгуливала вместе с ним, совершенно забыв, что завтра в школу, что Эля, увидев свет в коридоре, может обрушиться на меня со скандалом, что уже светает… Меня переполняли гордость от папиного доверия ко мне и гордость за него самого — такого мужественного, благородного, совсем как герой повести «Один в поле не воин» Шпильхагена, которую я тогда читала. В эти минуты я не думала, что нам обоим после бессонной ночи предстоит нелегкий трудовой день. Мы были вместе, и мне все было нипочем. Единственный страх, который преследовал меня в годы самой ранней молодости, — это что папу заберут на улице и мы никогда больше не увидимся.

* * *
Но время шло. Уцелевшие, вернее, временно уцелевшие продолжали отстаивать свое право на «труд и подвиг». Композитор Прокофьев, встретив как-то Михоэлса, сказал: «Теперь нужно только работать. Только работать! В этом спасение!» В те годы, 1937—1938, Прокофьев еще мог найти спасение в работе, хотя официальный поход на искусство уже начался. В январе 1936 года в «Правде» появилась редакционная статья «Сумбур вместо музыки», разгромившая оперу Шостаковича «Леди Макбет», а вслед за этим была напечатана беспардонная критика его балета «Светлый ручей». С тех пор на долгие годы музыка Шостаковича оказалась под запретом как «формалистическая». Отбросив привычное ханжество, власти впервые выступили против не «соцреалистического» стиля в искусстве, начав с самого отвлеченного из всех видов искусства — музыки.

Прокофьева эта кампания почему-то не коснулась. Лишь в 1948 году его имя прозвучало рядом с именем Шостаковича в известном постановлении «О формализме в искусстве». Невзирая на государственные заботы, у товарища Сталина нашлось время собственноручно подписать приказ (!), запрещающий исполнение музыки композиторов-«формалистов» Шостаковича, Прокофьева и многих других. Барственного, надменного Прокофьева ежедневно вызывали на собрания Союза советских композиторов, где он подвергался критике со стороны наиболее безграмотных и бездарных коллег. Особенно усердствовал некто Захаров — специалист по частушкам и горький пьяница. Прокофьев сидел спиной к нему, не оборачиваясь, только шея его заметно багровела. Не выдержав травли, Прокофьев заболел тяжелой гипертонией. Инсульт следовал за инсультом. 5 марта 1953 года, в один день со Сталиным, Прокофьев скончался. Ему было 63 года. Это была та же медленная форма уничтожения, что и в случае с Таировым.

Взято отсюда

О связях Михоэлса с Беларусью читайте здесь 
Опубликовано 14.01.2019  13:10

И. Двужильная о Михаиле Крошнере

Двужильная Инесса Фёдоровна

Композитор Михаил Крошнер – жертва Минского гетто

Имя Михаила Ефимовича Крошнера (1900, Киев – 1942, Минск) хорошо известно в профессиональных академических кругах Беларуси. Он был одним из первых выпускников Белорусской консерватории 1937 года, автором первого белорусского балета «Соловей» (1937–1939). Этот балет, который называли явлением чрезвычайно значительным для советского хореографического искусства, после 1950‑х годов не ставился. Возможно, всё сложилось бы по-иному, если бы композитор остался жив. Но М. Крошнер попал в Минское гетто и погиб в конце июля 1942 года.

Михаил Крошнер

Весной 1944 г. при ЕАК (Еврейском антифашистском комитете) была создана Литературная комиссия, которую возглавил Илья Эренбург. Председатель ЕАК Соломон Михоэлс назвал «Чёрную книгу» памятником погибшим и чудом уцелевшим евреям и их спасителям. «Чёрная книга» была готова к началу 1944 года в отпечатанном виде, но после закрытия ЕАК в 1948 году её набор был уничтожен. В начале 1946 года рукопись была перепечатана и разослана в Австралию, Англию, Болгарию, Венгрию, Италию, Мексику, Францию, Польшу, Румынию, США, Чехословакию, Палестину. Русскоязычному читателю книга стала доступной только через 50 лет. В советской Украине в 1991 году стотысячным тиражом вышел сокращённый вариант «Чёрной книги». Без цензурных купюр «Чёрная книга» впервые была издана на русском языке в Литве в 1993 году.

В «Чёрной книге» представлены и материалы по Минскому гетто; в них неоднократно упоминаются фамилии музыкантов-евреев, в довоенное время проживавших в Минске. И это не случайно: в поликультурном пространстве Беларуси в 1920–1930-е годы еврейская музыкальная культура представляла одно из самобытных явлений. Абсолютное большинство белорусов (85,5%) проживало в сельской местности, а в городах преобладало еврейское население, составлявшее 53,5% всех горожан.

В Минске с 1926 г. функционировал Белорусский государственный еврейский театр (БелГОСЕТ) – один из крупнейших национальных театров СССР (художественный руководитель – М. Рафальский). Постановка спектаклей осуществлялась на идише (пьесы классиков еврейской литературы И. Л. Переца, Шолом-Алейхема и др.)[1].

Популярностью пользовался и еврейский государственный ансамбль Белорусской ССР под управлением Самуила Полонского. В репертуаре ансамбля к 1933 г. было около 200 произведений, половина из них – песни советского еврейского пролетариата, а остальное – идишские народные песни и классическая музыка. Музыканты-евреи работали не только в этом ансамбле, но и в других исполнительских коллективах (симфоническом оркестре, оркестре народных инструментов), были преподавателями и профессорами Белорусской государственной консерватории, открывшейся в сентябре 1932 года. В этих условиях формировалась еврейская композиторская школа, представленная творчеством С. Полонского, Т. Шнитмана, И. Любана и др.

Музыканты-евреи, не успевшие эвакуироваться с началом военных действий, оказались в Минском гетто: композитор Иоффе, скрипачи Белорусской государственной филармонии Варшавский, Барац. 28 июля 1942 года было самым страшным днём для узников гетто, о чём повествуется и на страницах «Чёрной книги»:

В полдень на Юбилейную площадь согнали всех, кто находился в пределах гетто. На площади возвышались огромные празднично украшенные столы (…); за этими столами сидели руководители неслыханного в мировой истории побоища. В центре сидел начальник гетто Рихтер, награждённый Гитлером железным крестом. Рядом с ним – сотрудники СС, один из шефов гетто, скуластый офицер Рэде, и жирный толстяк – начальник минской полиции майор Венцке. Неподалеку от этого дьявольского престола стояла специально построенная трибуна. С этой трибуны фашисты заставили говорить члена Еврейского комитета гетто композитора Иоффе. Обманутый Рихтером Иоффе начал с успокоения возбуждённой толпы, говоря, что немцы сегодня лишь проведут регистрацию и обмен лат. Ещё не докончил своей успокоительной речи Иоффе, как со всех сторон на площадь въехали крытые машины-душегубки. Иоффе стало сразу всё понятно, что это значит. Иоффе крикнул взволновавшейся толпе, по которой молнией пролетело ужасное слово «душегубки». «Товарищи! Меня ввели в заблуждение. Вас будут убивать. Сегодня погром!». (…) Во время этого погрома были уничтожены детский дом, инвалидный дом, гестаповцы уничтожили и больницу, пощажённую при предыдущих погромах. Больных расстреляли в постелях, среди них погиб композитор орденоносец Крошнер.

Михаилу Ефимовичу Крошнеру было 42 года. В музыковедческой литературе сохранились лишь краткие факты из жизни композитора. Он родился в 1900 году в Киеве, в семье служащего. В 1918–1921 гг. Михаил занимался в Киевском музыкальном училище (класс фортепиано В. В. Пухальского), по окончании которого поступил в Киевскую консерваторию (класс профессора Ф. М. Блуменфельда). Позже дипломированный музыкант сменил много профессий, но музыку не оставлял. В начале 1930-х годов судьба забросила его в Тюмень. Для совершенствования композиторского мастерства М. Крошнер был направлен комсомольской организацией на учёбу в Свердловский музыкальный техникум (класс композиции профессора В. А. Золотарёва). Вокруг В. Золотарёва, ученика и преемника Н. А. Римского-Корсакова, собрался кружок молодых композиторов, в основном уральцы: Борис Гибалин, Пётр Подковыров, Георгий Носов… Самым старшим и опытным в группе был киевлянин М. Крошнер.

В 1932 году открывается Белорусская консерватория, на должность профессора композиции пригласили В. А. Золотарёва. Вместе с ним переезжает в Минск и М. Крошнер, продолжая учёбу в консерватории и работая концертмейстером балетной труппы Минской оперной студии, позднее преобразованной в Театр оперы и балета БССР. Это позволило ему изучить специфику хореографии.

Как отмечает Н. Степанская, в 1920-е годы белорусская и еврейская музыка решали сходные задачи: синтез национального и европейского, освоение классических жанров, форм и технических приёмов: «Но если белорусы не ощущали дискомфорта, благополучно помещая цитаты народных песен в сонатные формы и создавая оперы, квартеты, кантаты и т. д. на белорусском языке, то еврейские композиторы понимали неорганичность такого пути для себя. Слишком большая культурная дистанция между еврейскими и славянскими типами интонационного мышления, вкусами и эмоционально-психологическими предпочтениями не позволяла образованным еврейским музыкантам автоматически повторять в творчестве путь своих русских и белорусских собратьев»[2].

Музыкальному мышлению профессиональных академических музыкантов нередко был присущ дуализм: с одной стороны, они писали музыку, востребованную обществом и властью, с другой – оставались в рамках еврейской культуры, проявляя иную стилистическую платформу, ориентируясь на другую аудиторию. Так случилось и с М. Крошнером. В поездках по деревням и местечкам предвоенной Беларуси он собирал еврейский и белорусский фольклор, а в дальнейшем использовал его в своих произведениях. Большую популярность имели обработки народных песен, в частности, «Три еврейские песни старого быта» (1939). Белорусский фольклор предстал в фортепианных вариациях на темы белорусских народных песен. Он же составил основу балета «Соловей», написанного композитором ещё в консерваторские годы (1937; в творческом наследии композитора помимо названных сочинений значились струнный квартет, романсы и хоры на стихи Я. Купалы, Я. Коласа, А. Пушкина, М. Лермонтова, А. Суркова, обработки белорусских и еврейских народных песен для голоса и фортепиано). Высокий результат был обусловлен не только сложившимся профессиональным мастерством уже зрелого автора, но и творческим коллективом, благодаря которому и появился этот спектакль.

Либретто по одноимённой повести З. Бядули написали искусствовед Юрий Слонимский и балетмейстер Алексей Ермолаев. Балет создавался к Декаде белорусского искусства в Москве (июнь 1940 г.). В этой связи были приглашены именитые хореографы из Ленинграда (Фёдор Лопухов) и Москвы (Алексей Ермолаев).

В бурных спорах и дружеских беседах М. Крошнера с актёрами рождались контуры музыки будущего балета. Стержнем спектакля должен был стать народный танец, язык которого мог выразить самые сложные и тонкие человеческие чувства. Одновременно с работой над либретто и музыкой шли поиски танцевального фольклора: поездки в деревни, общение с пожилыми людьми, обращение к архивам Академии наук БССР.

Сроки подготовки спектакля были жёсткие, но постановщиков и актёров объединяли сила духа и особая любовь к сюжету, его хореографическому воплощению. Совсем юными были главные герои спектакля, будущие звёзды белорусского балета: Семён Дречин (Сымон) и Александра Николаева (Зося), Олег Сталинский (Макар, управляющий поместьем) и Зинаида Васильева (Пани Вашмирская, владелица поместья), ученики балетной школы театра, участвующие в постановке.

Балет был показан в ноябре 1938 г. и подвергся серьёзной критике. Сотрудничество двух разных постановщиков-хореографов нарушило целостность спектакля. Вторую редакцию балета подготовил А. Ермолаев, уже 10 лет работавший в Большом театре оперы и балета СССР. Именно эта постановка оказалась одной из самых значительных работ белорусского балета в довоенный период. 11 мая 1939 года показом балета «Соловей» открылось здание Белорусского театра оперы и балета. Далее предстояла интенсивная подготовка спектакля к Декаде. Критики так оценили спектакль, поставленный в Москве: «Всё тут впервые. Всё тут молодо. Отсюда, от молодости – эта искренность, взволнованность, этот пафос, согревающий спектакль. Отсюда же, от молодости – и его недостатки: гиперболичность стиля и чувств, гиперболичность многих образов. Злодей – так уж злодей стопроцентный: при первом же его появлении на сцене вы это видите. Силач – так уж такой, что с ним двадцать гайдуков не справятся. Встряхнёт он плечами – и все противники лежат на земле. Эта любовь к подчёркнутости сюжетных положений, эмоций, преувеличенной яркости изобразительных средств – тоже свойство молодости… Белорусский балет ещё слишком молод, чтобы требовать от него зрелости. И, право, нет ничего страшного в этой юношеской горячности, в увлечении фигурами колоссальными, страстями необузданными» (цит. по статье «История одного спектакля» из журнала «Партер», 2013 г.).

На показе 1940 г. присутствовали И. Сталин, В. Молотов, А. Жданов, П. Пономаренко. Во многом благодаря этой постановке театр был награждён орденом Ленина и правом называться Государственным большим театром оперы и балета БССР. Многие участники балета были отмечены правительственными наградами: А. Ермолаев удостоен звания народного артиста БССР, М. Крошнер – звания заслуженного артиста БССР и ордена Трудового Красного знамени, дирижёр М. Э. Шнейдерман – звания заслуженного деятеля искусств БССР. С. Дречин был награждён орденом «Знак почёта».

Афиша «Соловья»; С. Дречин с партнёршей

Чем же был оригинален балет «Соловей»? Никто не сомневался в том, что в произведении будут преломлены традиции русского балета, художественные принципы советской хореографии. Но балетмейстер А. Ермолаев щедро вводил в действие народные белорусские танцы. Впервые именно белорусский народный танец стал основой сценического действия и драматургии произведения. Он звучал в «Соловье» как естественное и единственно необходимое выражение чувств героев, их мыслей. В хореографию классического балета вводились отдельные движения белорусских народных танцев, которые показывали хореографам талантливые народные танцоры.

Весна. В утреннем тумане виднеется живописная группа детей, собравшихся вокруг цветущей яблони. На холме пастух Симон играет на свирели. За прекрасную игру народ прозвал его соловьем. Дети начинают пляску (из либретто Ю. Слонимского).

Начало балета представлено обрядовой сценой, большой симфонической картиной, воспевающей красоту природы, любви, жизни. Вслед за дуэтом главных действующих героев начинаются танцы-игры детей: «гигантские шаги», хороводы, «карусель», строящаяся на использовании большого пируэта, сменяют друг друга под музыку, в которой слышны интонации белорусских народных танцев.

Зоська и Симон так увлечены друг другом, что не замечают, как подкрадываются к ним парни и девушки. Схватили они влюблённых, втянули их в весёлую «Лявониху». Сцена строится на умелом комбинировании различных фигур и постепенном эмоциональном нарастании. Симон пляшет «Юрочку». Преследуемый шутками друзей, он убегает.

Молодёжь продолжает пляски. Вдруг по сигналу Макара из-за кустов выбегают гайдуки и отделяют девушек от парней. Пани Вашмирской нужны красивые девушки и дети – она сама отбирает их и отправляет в помещичий дом.

Опустел луг. Возвращается Симон. Девушек нет. Друзей не видно. Тяжелые мысли волнуют Симона. А гайдуки издеваются над ним, приплясывая «Юрочку» (из либретто Ю. Слонимского).

Вся драматическая сцена строится на материале народного танца «Юрочка», интонации которого преобразуются в зависимости от сценической ситуации. В этом несомненен творческий поиск композитора в работе с фольклорным первоисточником.

Белорусский народный танец возвращается в третьем действии балета, где показан древний осенний обряд «дожинок». Здесь звучат «Толкачики», «Метелица», «Чернец», «Козел», «Кукушка».

В образах главных героев балета – Сымона (пастуха) и Зоськи (крестьянки, которую страстно любит Сымон) – также подчёркивался национальный характер народа, его свободолюбие, жизнерадостность, искренность, сила духа.

В «Соловье» значительно возросла, по сравнению с классическими балетами, роль мужского танца. Танцевальный язык Сымона был действен, страстен, исполнен романтического пафоса, своей смелой манерой и твёрдой, уверенной поступью чрезвычайно близок народному плясовому творчеству. На это указывала исследователь белорусского балета Юлия Чурко в книге 1983 г. «Белорусский балетный театр»: «Герой балета впервые заговорил на своём национальном языке, и язык этот мог выразить самые сложные человеческие чувства, рассказать о самых тонких движениях души». Речь идёт о главном герое балета пастухе Сымоне, партию которого исполнял артист С. Дречин, став подлинным соавтором постановщика. «Прекрасная сценическая внешность, большой темперамент и исключительная выразительность помогли С. Дречину создать образ, оставляющий глубокое впечатление», – отмечала Ю. Чурко в книге «Белорусский балет» (1966).

«Роль эта не содержала в себе много виртуозных прыжков (они не являлись сильной стороной артиста). Но Дречину достаточно было порой одного жеста, взгляда, чтобы передать многое, практически всё. Я помню, что первые же сцены в Адажио Сымона и Зоськи, показанные Дречиным и Николаевой на репетиции, вызвали восторженные аплодисменты труппы. И восторг этот потом всё время сопровождал спектакль», – писала в воспоминаниях солистка ГАБТа БССР Юлия Хираско (цит. по статье Л. Дречиной «Пионер белорусского балета: к 90‑летию со дня рождения Народного артиста БССР Семена Дречина»).

Несмотря на то, что «Соловей» был насыщен народными мелодиями, танцами, играми, балет не превратился в простой набор образцов белорусского фольклора – во многом благодаря профессиональному мастерству композитора.

Не осталось аудиозаписи даже отдельных номеров произведения, а в «Хрестоматии по белорусской музыкальной литературе» для музыкальных училищ (т. 1; сост. С. Г. Нисневич, Минск, 1959) сохранился лишь нотный материал «Адажио Сымона и Зоси» из первого действия балета. Эта запись позволяет говорить об оригинальном подходе автора музыки к работе с фольклорным материалом. Если в жанровых сценах композитор широко цитирует материал, то в лирических номерах, характеризующих героев, он создаёт авторские темы, включая интонации белорусских народных песен.

Балет «Соловей» был одним из самых ярких сочинений в предвоенной Беларуси, о его авторе говорили с особым пиететом. В отличие от других сочинений М. Крошнера, сгоревших в горниле Холокоста, партитура балета сохранилась в библиотеке Национального театра оперы и балета. Благодаря этому «Соловей» был восстановлен в 1950 году хореографом Константином Муллером и поставлен в 18-м театральном сезоне. Но затем спектакль сошёл со сцены.

Тот самый сборник 1939 г. (17 стр., 1000 экз.; спасибо за подсказку Зислу Слеповичу)

В Национальной библиотеке Республики Беларусь сохранился изданный в Москве в 1939 году сборник песен М. Крошнера, представляющий для исследователей любопытный материал и подтверждающий тезис о дуализме музыкального мышления еврейских музыкантов. На примере одной из песен этого сборника – «Колыбельной», включённой в репертуар ансамбля «Гилель» (Минск), сделавшего её аудиозапись на двух языках (идише и русском), – можно увидеть работу М. Крошнера в области еврейской музыки. Основа «Колыбельной» – народный текст (перевод на русский язык Ю. Цертелёва) о нищете еврейской жизни: чердачное помещение ветхого дома, под его крышей подвешена люлька с младенцем, озабоченность матери в поисках питания для своих детей:

Ojf dem bojdem šloft der dax

Cugedekt mit šindelex

Un in vigl ligt a kindl

Naket gor on vindelex

Hop, hop, ot azoj

Est di cig fun dax dem štroj

Hop, hop, ot azoj

Est di cig fun dax dem štroj

(un azoj vajter)

  1. Сумрак душен. Гол чердак.

Крыт соломой ветхий дом.

Без пелёнок мальчик спит,

Ходит люлька под крюком.

Хоп, хоп, мальчик мой,

Нашу кровлю ест коза!

Хоп, хоп, мальчик мой!

  1. Стонет люлька. Гол чердак.

А в углу застыл паук –

Он бедою нашей сыт,

Он наткал нам много мук.

Хоп, хоп, мальчик мой,

Горе ткёт он, злой паук!

Хоп, хоп, мальчик мой!

  1. Бродит пёстрый наш петух,

Просит зёрен, просит пить.

По кварталу ходит мать,

Надо денег раздобыть.

Хоп, хоп, мальчик мой,

Надо деток накормить!

Хоп, хоп, мальчик мой!

Не эта ли тема через десять лет привлечёт внимание и Д. Шостаковича в отдельных номерах его вокального цикла «Из еврейских народных песен»? Строгая мелодия узкого диапазона в гармоническом си миноре отдана вокальной партии. В припеве повторяются её отдельные фразы.

В условиях еврейского быта колыбельная могла звучать а cappella либо с сопровождением клезмерского ансамбля, обычно включающего скрипку, виолончель и один из духовых инструментов – флейту или кларнет. Подобный ансамбль, вероятно, имел в виду и М. Крошнер, работая над фортепианной партией песни. Её отличают выразительная мелодия, нередко импровизационного характера, размашистый «виолончельный» аккомпанемент, экспрессивные хроматические интонации, ладовый колорит увеличенной секунды:

М. Крошнер. «Колыбельная» для голоса и фортепиано

В среде штетла, да и на вечерах еврейской музыки в городе, песня звучала в сопровождении инструментального ансамбля, что и проявляется в фактуре аккомпанемента «Колыбельной».

Несколько произведений сохранили имя еврейского композитора, родившегося в Киеве, но ставшего автором первого национального балета Беларуси. Остальные сочинения уничтожены во время нацистских акций, многократно проводимых в Минском гетто. Михаил Крошнер вряд ли задумывался о том, какую музыку он пишет, чей фольклор бережно включает в свои сочинения. Ему напомнили об этом в годы Великой Отечественной войны. И жизнь оборвалась…

РЕЗЮМЕ

Двужильная И. Ф. Композитор Михаил Крошнер – жертва Минского гетто. Рассмотрено творчество композитора в период его жизни в Минске, в частности, сочинённая им еврейская музыка (на примере песен на идише) и обращение к белорусскому музыкальному фольклору (на примере балета «Соловей», который стал первым национальным белорусским балетом). В научный обиход вводятся неизвестные факты из биографии композитора, погибшего в Минском гетто.

SUMMARY

Dvuzhilnaya I. F. Composer Michael Kroshner, a Victim of the Minsk Ghetto. Composer M. Kroshner was one of the prisoners of the Minsk ghetto. In this article some pages of the life of the composer in Minsk are considered. It is focused on two directions: the work in the context of Jewish music (songs in Yiddish) and the Belarusian folk music (the ballet «Nightingale», which became the first national Belarusian ballet). Some unknown facts from the biography of the composer, who was killed in 1942, are presented.

Сокращённый и слегка доработанный вариант статьи, опубликованной в киевском издании: Часопис Національної Музичної Академії України імені П. І. Чайковського: Науковий журнал. №4 (25). – Київ: НМАУ ім. П. І. Чайковського, 2014. – С. 107–120.

[1] Отметим, что М. Е. Крошнер написал музыку к одному из спектаклей БелГОСЕТа (по пьесе А. Гольдфадена «Цвей кунелемлех» – «Два недотёпы», 1940). – belisrael.info.

[2]Степанская Н. Феномен еврейского композитора в Белоруссии первой половины ХХ века / Н. Степанская // Музычная культура Беларусі: перспектывы даследавання. Матэрыялы ХІV Навуковых чытанняў памяці Л. С. Мухарынскай (1906–1987) / Склад. Т. С. Якіменка. – Мінск: БДАМ, 2005. – С. 123.

Опубликовано 21.11.2017  18:39

ИНЕССА ДВУЖИЛЬНАЯ О КОМПОЗИТОРЕ ГЕНРИХЕ ВАГНЕРЕ

Двужильная И. Ф., Гродненский государственный университет им. Я. Купалы

О роли еврейской музыки в жизни и творчестве Генриха Вагнера

Белорусская музыкальная культура всегда была явлением поликультурным. Весомый вклад в её становление и развитие внесли музыканты и композиторы разных национальностей: поляки и русские, немцы и венгры, грузины, украинцы, евреи. Пионером в области исследования музыки евреев Восточной Европы и её влияния на белорусскую музыкальную культуру выступила Н. С. Степанская, оставившая серию статей в сборнике «Еврейская традиционная музыка в Восточной Европе» [1]. В центре её интересов – канторское синагогальное искусство и идишская песня [2; 3], феноменология еврейской музыки и особенности её функционирования на белорусской земле [4; 5], композиторское творчество евреев-музыкантов в контексте белорусской культуры 1-й половины ХХ в. [6]. Интерес представляют и работы учеников Н. С. Степанской: Д. Слеповича, автора публикаций и диссертации о клезмерской музыке [7], и Т. Халево, в центре внимания которой находилась музыка профессиональных композиторов-евреев 1920–1930-х годов [8].

Данная статья продолжает серию работ автора, посвящённую композиторскому творчеству бывших студентов-евреев Варшавской консерватории – М. Вайнберга, Л. Абелиовича, Э. Тырманд, Г. Вагнера, в профессиональное становление которых трагические события Второй мировой войны внесли кардинальные изменения. Цель статьи – выявить роль еврейской музыки в жизни Генриха Матусовича Вагнера (02.07.1922, Жирардув, Польша – 15.07.2000, Минск), формы её проявления в творчестве композитора.

Г. Вагнер в молодости и на склоне лет

Как и многие музыканты, стоявшие у истоков белорусской композиторской школы, Вагнер не родился в Беларуси. Несмотря на то, что республика стала для композитора второй родиной, он никогда не забывал о своих корнях – многие факты биографии, подтверждающие это, стали  известны уже после смерти Г. М. Вагнера. Дополняя друг друга, они раскрывают глубокую натуру автора, который бережно относился к культурным традициям, сформировавшим его как композитора, педагога, личность.

Реконструировать отдельные страницы жизни Вагнера позволила беседа автора статьи с композитором Эдди Моисеевной Тырманд (1917, Варшава – 2008, Минск) и музыковедом Ниной Самуиловной Степанской (1954, Минск – 2007, Холон), с дочерью композитора Галиной Генриховной Вагнер (р. 1948, Минск) и художником-реставратором, исполнителем еврейской канторской музыки Анатолием Александровичем Наливаевым (р. 1931, Рогачёв).

Генрих Вагнер родился в Жирардуве, пригороде Варшавы, где прошли детские и юношеские годы (1922–1939) в достаточно состоятельной семье скрипача[1]. Частные уроки музыки позволили мальчику в 11 лет поступить в Варшавский музыкальный институт им. С. Монюшко, а 3 года спустя – в Варшавскую консерваторию по классу фортепиано. Однако события, случившиеся в первый день осени 1939 г., кардинально изменили его жизнь.

По воспоминаниям Галины Вагнер, «летом после окончания 1-го курса вместе с группой студентов он отдыхал в районе Пинска возле границы с СССР. 1 сентября 1939 г. немецкие войска вошли в Варшаву (видимо, имеется в виду, что 1 сентября началась агрессия нацистской Германии против Польши; бои за Варшаву начались только 8 сентября, а взят город был 28.09.1939. – belisrael.info). После звонка родителям несколько человек приняли решение перейти границу. Конечно, на территории СССР их всех арестовали. Работали на лесопилке возле города Барановичи, на строительстве узкоколейки. Счастливым случаем стало неравнодушное человеческое отношение одного из командиров охраны – в каком-то клубе отец увидел фортепиано и сел играть. Этот человек не поленился, отвёз его на прослушивание в ближайшую музыкальную школу, где настояли на отправке в консерваторию в Минск. И вот тут, рассказывал отец, его поразило отношение советской власти. Несмотря на то, что ни о каком гражданстве речи и быть не могло, его взяли на учёбу, поселили в общежитие и даже выплачивали небольшую стипендию». В таком же положении оказались ещё двое студентов Варшавской консерватории – Мечислав Вайнберг и Лев Абелиович, окончившие Белорусскую государственную консерваторию по классу композиции профессора В. Золотарёва 22 июня 1941 г.

17-летний Г. Вагнер, студент Белорусской консерватории, некоторое время подрабатывал концертмейстером в филармонии, а также аккомпанировал Моше Кусевицкому (1899, Сморгонь – 1966, Нью-Йорк). Известный кантор в начале Второй мировой войны был схвачен в Варшаве гестапо. Однако польские подпольщики сумели переправить М. Кусевицкого в СССР, где в Минске он и воссоединился с семьёй. Обладатель редкого голоса – высокого баритона, он пел оперную и литургическую музыку по всему Советскому Союзу. Возможно, в 1939 – 1941 гг. и пересеклись в Минске дороги Г. Вагнера и М. Кусевицкого, следствием чего стали записи канторских молитв из репертуара М. Кусевицкого; их обработки Г. Вагнер будет делать уже после войны [9].

22 июня 1941 г. в Белорусской государственной филармонии состоялся выпускной экзамен по композиции его двух друзей – М. Вайнберга и Л. Абелиовича, а 28 июня Минск был оккупирован. К счастью, Генрих Вагнер не стал узником Минского гетто, созданного нацистами в августе 1941 г., и не разделил судьбу Михаила Крошнера, выпускника Белорусской консерватории, погибшего в гетто в июле 1942 г.

19-летний Генрих Вагнер через Москву добрался до Саратова, а затем в Душанбе. Здесь из московских и местных артистов, а также музыкантов Московской и Белорусской филармоний сформировали Первый фронтовой театр, который возглавил народный артист СССР Георгий Менглет, а его музыкальную часть – Генрих Вагнер. Обладая блистательными музыкальными способностями, он, пианист, за неделю освоил игру на аккордеоне. Прошёл с ним всю войну, выступал как аккомпаниатор и солист. После освобождения Минска в июле 1944 г. вернулся в город и вошёл как концертмейстер в концертную бригаду белорусов (в ней были певцы Н. Пигулевский, Л. Александровская, цимбалисты И. Жинович, М. Буркович) [10].

Окончание войны Г. Вагнер встретил в Минске. К сожалению, трагедия европейского еврейства не миновала и молодого человека. Родители Вагнера и его сестра стали узниками гетто Радумь (близ Варшавы), а потом были отправлены в Освенцим. Об этом Вагнер узнал через 25 лет после войны, побывав уже знаменитым композитором с концертами в Польше. Тогда же отыскался след его двух тётушек по линии отца – Евы и Берты, с которыми он вскоре встретился в Париже.

Переехать в Варшаву Вагнер мог в 1952 г., когда И. Сталин разрешил бывшим жителям Польши вернуться на родину. Тем не менее, композитор остался в БССР, которая стала для него второй родиной. В 1947 г. он женился на актрисе Белорусского драматического театра им. Я. Купалы Татьяне Алексеевой и вошёл в семью народной артистки СССР Лидии Ржецкой. В судьбе Г. Вагнера она сыграла не последнюю роль. Как вспоминает Галина Вагнер, «в послевоенные годы в консерватории после одного собрания (в рамках идеологической кампании борьбы с космополитизмом) над ним сгустились тучи: из-за того, что он был совершенно несведущим в особенностях и правилах высказываний в то время в отношении «шагающих не в ногу», да ещё выходцем из буржуазного запада, его судьба могла стать очень печальной. Ситуацию спасла его тёща, моя бабушка – Лидия Ржецкая. Ей удалось убедить кого надо, что высказывание отца – это наивность, глупость и отсутствие надлежащего социалистического воспитания».

Вероятно, после этого случая Г. Вагнеру пришлось забыть о еврействе, о котором ему напоминали не раз. Но композитор всегда помнил о своих корнях, о чём свидетельствует его творчество. В 1959 г. в Белорусской государственной филармонии прозвучала вокально-симфоническая поэма «Вечно живые» (подзаголовок «Памяти жертв фашизма»). Произведение было исполнено на III Съезде композиторов БССР в Большом зале Московской консерватории (31.03.1962), на Фестивале белорусского искусства в РСФСР в Новосибирске (24.03.1966), неоднократно – в концертном зале Белгосфилармонии и в программах Белорусского радио.

На протяжении многих лет поэма «Вечно живые» рассматривалась белорусскими музыковедами в контексте темы Великой Отечественной войны, одной из знаковых в национальной культуре. Сам же Г. М. Вагнер неоднократно подчёркивал увековечивание в поэме жертв Холокоста. Правда, делал это весьма аккуратно. Десятилетиями позже подтвердили этот факт композитор Э. М. Тырманд, семья которой погибла в Варшавском гетто, и музыковед Н. С. Степанская, в юном возрасте обратившаяся за консультацией к уже известному автору произведения. В период же работы Г. Вагнера над симфонической поэмой «Вечно живые», как и в предшествующие и последующие годы, тема Холокоста не была признана на государственном уровне, и деятели культуры вынуждены были избегать прямых высказываний и посвящений.

Сегодня, спустя многие годы, вслушиваясь в это сочинение, безусловно, отмечаешь колоссально большое влияние Д. Шостаковича, его Пятой, Седьмой, Восьмой симфоний, на которых формировались поколения советских композиторов. Наличие тем героической борьбы и музыки, характеризующей через гротескную сферу образ врага, эпизода-реквиема и светлой коды. Полифонический тип мышления, позволяющий в фактурных тематических пластах прочитывать смысловые подтексты, и существенная роль тембровой драматургии. Но в симфониях Д. Шостаковича предельно лаконичны связующие построения. У Г. Вагнера такие разделы развёрнуты, именно в них звучит авторский голос, нередко приобретая вид монолога. В поэме «Вечно живые» он связан с осмыслением роли женщины, вынесшей на своих плечах тяготы войны и скорбь утраты. Усиливает эмоциональное начало введение в исполнительский состав женского хора, в партии которого появляется тема родины (2-я тема вступления) и побочная партия (цитата белорусской народной песни «Павей, павей, ветрык»). Именно на тематическом материале побочной партии Г. Вагнер выстраивает в сонатной форме связующие построения. В интонационную канву вписываются выразительные мотивы синагогальных песнопений, которые были впитаны Вагнером на генетическом уровне [11]. В 1967 г. фрагмент из поэмы «Вечно живые» озвучивал открытие мемориального комплекса «Героям Сталинградской битвы» на Мамаевом кургане в городе Волгограде. Серию же произведений Г. Вагнера, посвящённых военной тематике, продолжили вокально-симфоническая поэма «Героям Бреста», опера «Тропою жизни» по «Волчьей стае» В. Быкова – с известным «Хором жителей сожжённой деревни», глубокая по смыслу музыка к фильму «Полонез Огинского» (1971 г., «Беларусьфильм»), не теряющему своей актуальности и сегодня.

В 2009 г. в Минске был издан сборник «Канторские молитвы и песни» [12], куда вошли и семь обработок Г. Вагнера. Любопытна предыстория этих произведений в творческой биографии композитора, которая для его семьи открылась только в этом году. На протяжении всей послевоенной жизни Г. М. Вагнеру приходилось существовать в двух ипостасях: в семье и на работе (в Белорусского педагогическом университете им. М. Танка и Союзе композиторов Беларуси, ответственным секретарём которого он являлся в период 1963–1973 гг.) – замкнутый, немногословный, погружённый в себя; на публике и в окружении друзей – весёлый, с потрясающим чувством юмора, который проявлялся и в артистическом даре пародировать друзей и коллег.

Родные композитора совершенно не знали о том, что Г. М. Вагнер в кругу друзей-музыкантов говорил на идише и оставался «хранителем» канторской культуры. По воспоминаниям А. Наливаева, который в 1950-е годы начал обучаться искусству канторского пения, вместе с бывшим кантором Виленской синагоги Кремером и Г. Вагнером он участвовал в полулегальных фестивалях канторской музыки в Москве [12]. Материалом для выступлений служили записанные в нотные тетради молитвы из репертуара М. Кусевицкого. В 1993 г., когда еврейская культура смогла заявить о себе открыто, в Общинном доме Минска (Минский еврейский общинный дом появился на несколько лет позже, возможно, имелось в виду Минское объединение еврейской культуры им. И.Харика. – belisrael.info) был создан ансамбль канторской музыки «Фрейгиш», который успешно выступает и в настоящее время. Основу репертуара ансамбля составили канторские молитвы и идишские песни, часть из которых и была представлена в одноименном сборнике. Сегодня эти произведения включены в исполнительский репертуар ансамблей «Ривьера» и «Гилель» (худ. руководитель М. Рассоха), наряду с другими сочинениями композиторов Беларуси, представляющих еврейскую музыку. По-еврейски колоритно, воскрешая традиции клезмерской музыки, в исполнении квартета «Ривьера» звучат «Родные напевы» Г. Вагнера – III часть из Сюиты для симфонического оркестра, которую автор переложил для скрипки и фортепиано в виде самостоятельной пьесы (Белорусское отделение музфонда СССР, № 2538). Танцевальные темы, сменяя друг друга, приводят к монологу-размышлению, в интонации которого вплетаются мелодические обороты «Чаконы» И. С. Баха. Возвращающаяся в варьированном виде танцевальная тема подготавливает и коду-монолог.

Еврейская музыка сопровождала Г. Вагнера всю жизнь. В полный голос она звучала в счастливые детские и юношеские годы, помогала во время происходящих на родине трагических событий, в кругу друзей и великих личностей (кантора Моше Кусевицкого) помнить о своей семье и адаптироваться к чужой культуре. Казалось бы, она стала фоном в послевоенные годы, когда осиротевший Г. Вагнер нашёл своё счастье в Беларуси. И всё же канторские синагогальные молитвы и идишские песни, клезмерская инструментальная музыка нашли свою нишу в жизни музыканта. Они сыграли роль второго плана, однако яркую, незабываемую, весомую. Благодаря исполнителям из Беларуси (А. Наливаеву и М. Рассохе – квартет «Ривьера») мы открыли для себя неизвестные страницы творчества Г. Вагнера, связанные с его национальными корнями.

Литература

  1. Еврейская традиционная музыка в Восточной Европе: сб. ст. / под ред. Н. С. Степанской. – Минск: Бестпринт, 2006. – 348 с.
  2. Степанская, Н. Хасидская музыкальная традиция в контексте культуры евреев Беларуси / Н. Степанская // Музычная культура Беларусі. Праблемы гісторыі і тэорыі. – Мінск, 1999. – С. 20–30.
  3. Степанская, Н. Мифология музыки и музыканта в традиционном сознании евреев и белорусов / Н. Степанская // Праздник – обряд – ритуал в славянской и еврейской культурной традиции. – М., 2004. – С. 220–232.
  4. Степанская, Н. Еврейская музыка в исполнении белорусских народных музыкантов: к проблеме переинтонирования / Н. Степанская // «Свой или Чужой? Евреи и славяне глазами друг друга». Сб. ст. – М.: Наука, 2003. – С. 424–434.
  5. Степанская, Н. Еврейская музыка как этнокультурный феномен на белорусской земле / Н. Степанская // Музычная культура Беларусі. Пошукі і знаходкі. – Мінск, 1998. – С. 65–72.
  6. Степанская, Н. Феномен еврейского композитора в Белоруссии первой половины ХХ века / Н. Степанская // Музычная культура Беларусі: перспектывы даследавання: матэрыялы XIV навук. чыт. памяці Л. С. Мухарынскай (1906–1987) / склад. Т. С. Якіменка. – Мінск, 2005. – С. 121–128.
  7. Халево, Т. Забытая музыка советского еврейства: Самуил Полонский / Т. Халево // Материалы XVII Междунар. конф. по иудаике: в 2 т. – М., 2010. – Т. 1. – С. 491–504.
  8. Слепович Д. Клезмерская традиция в Беларуси / Д. Слепович // Музычная культура Беларусі: перспектывы даследавання: матэрыялы XIV навук. чыт. памяці Л. С. Мухарынскай (1906–1987) / склад. Т. С. Якіменка. – Мінск, 2005. – С. 81–88.
  9. Двужильная, И. Ф. Генрих Вагнер и канторское искусство / И. Двужильная // Весці БДАМ. – 2009. – № 14. – С. 55–59.
  10. Орлов, В. Не тот – тот Вагнер / В. Орлов // Мишпоха. – № 22. [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://mishpoha.org/n22/22a30.shtml. – Дата доступа: 29.08.2015.
  11. Двужыльная, І. Ф. Генрых Матусавіч Вагнер / І. Ф. Двужыльная, С. У. Коўшык // Беларуская музычная літаратура. – Мінск, 2012. – Ч. 1. 1900–1959. – С. 144–155.
  12. Канторские молитвы и песни. – Минск: Четыре четверти, 2009. – 144 с.

РЕЗЮМЕ

В статье, построенной на воспоминаниях родственников и современников Генриха Вагнера (1922–2000), аргументированно доказывается значительная роль еврейской музыки в жизни и творчестве композитора. В научный контекст впервые вводится неизвестный ранее фактологический материал.

SUMMARY

The article built on the memories of relatives and contemporaries of Genrikh Vagner (1922–2000), convincingly proved the significant role of Jewish music in the life and works of the composer. In the scientific context for the first time is introduced previously unknown factual information.

Источник: академический сборник «Пытанні мастацтвазнаўства, этналогіі і фалькларыстыкі», вып. 19 (Мінск, 2015). С. 104–109.

[1] Известно, что Варшава 1930-х годов, когда происходило становление личности Г. Вагнера, была поистине центром еврейской культуры. Здесь функционировали еврейские театры, в синагогах пели именитые канторы, о чём в беседе вспоминала Э. Тырманд.

***

От belisrael.info. Не принижая достоинств народного артиста Беларуси – Г. М. Вагнер получил это звание в 1988 г. – хотели бы «для полноты картины» привести и мнение его старшего коллеги Дмитрия Романовича Каминского (1906 – 1989), записанное в эмиграции (Канада, 1980-е гг.). «Композитор Вагнер, Генрих Матусович. Родился в Польше, учился в Минске у Богатырёва по классу композиции, а по классу фортепиано у доцента Шершевского. Я бы не назвал Вагнера хорошим композитором. Большинство его сочинений заключается в более или менее «хлёстком наборе» тех или иных «оборотов». Писал он и симфонии, и отдельные пьесы для фортепиано, скрипки и других инструментов, – но всё это одинаково невыразительно. Мне лично его творчество никогда не нравилось, да и человек он какой-то навязчивый».

Напомним, что воспоминания Д. Р. Каминского, в целом весьма доброжелательные по отношению к сотоварищам по «музыкальному цеху», публиковались у нас в апреле 2017 г. Фрагмент о Вагнере в них тогда не попал.

Опубликовано 17.11.2017  17:50

Жыццё музыкаў Камінскіх (ІІІ)

(заканчэнне; дзве першыя часткі тут і тут)

А жахлівая вайна ішла ды ішла! Ужо было многа ахвяр, і канца гэтаму хаосу не было відаць. У горадзе стала цяжка з харчамі, усё даводзілася «даставаць». Жыццё ўскладнялася з кожным месяцам. Нягледзячы на ўсе гэтыя цяжкасці, мы не ведалі пагалоўнага голаду, як у іншых краях імперыі, дзе ва ўладзе ўжо стаялі бальшавікі. У 1917-м і часткова ў 1918 годзе мы, праўда, паспелі «пакаштаваць» савецкай улады, а таксама з’явіўся антысемітызм, і ён мацнеў. Гэта было брыдка. Мамуля стала нават пабойвацца за тату, але ён толькі аджартоўваўся.

Неўзабаве бальшавікоў змяніла Белая армія на Доне. У канцы 18-га, начуўшыся пра паспяховае прасоўванне бальшавікоў, мама выказала настойлівае, непераадольнае жаданне з’ехаць на Каўказ. Татаў вучань Віця Каклюгін (сын міністра ўнутраных спраў пры Данскім урадзе) быў пасля Лёні Сарокіна маім лепшым сябрам. Дый увогуле, пасля шматгадовых зносін з нашай сям’ёй ён стаў як бы нашым «сямейнікам»: мы ўсе яго шчыра любілі. У Каклюгіных была дача ў Геленджыку, і Віця велікадушна прапанаваў нам перажыць «трывожны час» у іх на дачы. Наладзілі «ваенную раду», дзе пастанавілі: мама і я едзем у Геленджык, перасядзім там неспакойныя часы, потым вернемся дадому і зажывем па-старому. Тата ў час нашай адсутнасці будзе ў Таганрогу, у яго там быў кантракт на сезон. А ў выпадку «зацягнутай трывогі» тата да нас далучыцца!

Пачалося лета 1919 года. Вайна набліжалася да нас! Я затужыў па бацьку, па Лёню, майму любімаму сябру. Я стал угаворваць маці вярнуцца дадому, і ў канцы жніўня, на параходзіку «Гурзуф», мы дабраліся да роднага горада. Я быў вельмі рады захапляльнай сустрэчы на нашым «падворку». Усё там было на сваіх месцах, хлапчукі і дзяўчынкі прыкметна падраслі. Лёня за час маёй адсутнасці хварэў на сыпны тыф; неўзабаве на гэты тыф захварэў і я. Пакуль я адсутнічаў у горадзе і хварэў, моцна адстаў ад таварышаў па гімназіі, трэба было наганяць. У бацькі быў вучань Юра Смаленскі, які ўзяўся мяне «падагнаць па прадметах». Пачалі мы з ім займацца, і справа скончылася, нягледзячы на розніцу ва ўзросце, моцнай дружбай паміж намі; мне толькі споўнілася 12, а яму ўжо ішоў 21-ы. Юра мне падараваў вялікі альбом з маркамі, на якіх я няблага знаўся. Потым Юру мабілізавалі ў Белую армію і ён «стаяў на варце» ў раёне станцыі Таганрог. Я бегаў яго наведаць, прыхапіўшы Лёню. Так і неслі мы службу ўтраіх. Канец майго сябра быў трагічны: пры адступленні Белай арміі Юра памёр на падлозе ў вясковай хаце. Адзін-адзінюткі. Я дагэтуль яго аплакваю.

Тады шмат гаварылі пра Распуціна, пра тое, як яго забілі. Я кепска цяміў у сітуацыі, таму што быў дзіцём, але памятаю словы бацькі: «у цывілізаванай дзяржаве такіх з’яў, як гэты мужык, што кіраваў краінай, быццам манарх, быць не можа. І гэта за жывым царом!» Няўдачы на франтах, агульная неўладкаванасць жыцця, злоўжыванні ў арміі і ўрадзе – усё гэта стварала ў народзе нездавальненне і прыводзіла да неспакою. Пагаворвалі пра магчымую рэвалюцыю. А тата ў тыя дні часта ўспамінаў 1905 год. У лютым 1917 года Мікалай ІІ выракся царства, і была ў яго адзіная просьба: пакінуць для яго сям’і адзін маёнтак, Лівадыю. У мяне гэта тады пакінула глыбокае ўражанне. Я сабе ўяўляў, як былы цар з сям’ёй едзе ў хуткім цягніку з Пецярбурга ў Севастопаль: уявіць гэта ўсё было лёгка, бо геаграфію і шляхі зносін я ведаў віртуозна. Але так і не задаволілі яго дастаткова сціплую просьбу. Забілі іх усіх, усю сям’ю, дзяўчынак, маленькага цэсарэвіча. Мае бацькі абураліся забойствам царскай сям’і, шчыра аплаквалі дзяцей, перадусім жа мой тата не мог дараваць забойцам іхняга злачынства. Да канца жыцця паўтараў: «але дзетак-та за што? Такія слаўныя, выхаваныя, нявінныя дзяўчынкі! А хлопчык, дзіця ж было хворае, у яго кепска згортвалася кроў!»

Ад самага заснавання «рэвалюцыйнага парадку» ў народзе пачаў расці страх. З розных франтоў вайны арганізавана і не арганізавана вярталіся салдаты дадому, вярталіся на Дон і казакі. Данскі атаман, генерал Каледзін, трымаў перад казакамі прамову, ён заклікаў іх згуртавацца і не пускаць на Дон бальшавікоў. Але казакі на «вайсковым кругу» (казацкі парламент) вырашылі так: «нікуды мы не пойдзем, але і на Дон нікога не пусцім!» Казакі былі згодныя: «няхай будзе савецкая ўлада, толькі… без камуністаў!» Не вытрымала казацкае сэрца генерала Каледзіна такой недальнабачнасці і анархіі! Ён застрэліўся, і хавалі яго ў Новачаркаску. Падобныя факты, аднак, ужо мала каго краналі; людзі проста спрабавалі выжыць у гэтым шалёным віры падзей. І мала хто разумеў, што дзеецца ў велічэзнай краіне.

У сакавіку 1918 года бальшавікі заключылі Брэсцкі мір з Германіяй. Умовы для былой імперыі былі цяжкія: немцы занялі Беларусь, Украіну і частку Расіі. Атаман Красноў запрасіў нямецкія войскі ў Данскую вобласць, ліст з гэткай просьбай быў пасланы самому імператару Вільгельму. Прыкладна к маю 1918 года немцы ўвайшлі ў Новачаркаск: вельмі скора спыніўся бандытызм і быў наведзены парадак у горадзе. У вольны час мы з Лёням хадзілі на станцыю, дзе ў немцаў была камендатура. Усё было вельмі цікава. Яны да нас, хлапчукоў, ставіліся добразычліва, дый з дарослымі ў іх былі паважлівыя адносіны, усе іх паводзіны мелі мірны характар. Але і ў немцаў здарылася бяда – таксама рэвалюцыя! І яны паціху згортвалі акупацыю: усё менш і менш іх заставалася ў нашым краі, і, у рэшце рэшт, сышоў іх апошні эшэлон. Пакідалі немцы Расію амаль без зброі; так і скончылася першая нямецкая акупацыя поўдня Расіі.

Пасля немцаў у раёне стаялі данскія казакі і асобныя часткі Дабравольніцкай арміі. Наколькі я памятаю, справы на фронце пайшлі кепска: бальшавікі не без поспеху напіралі, а казакі падзяліліся на белых і чырвоных. Жыхары станіц вярхоўя Дона – Ніжне-Чарская, Цымлянская, Вешанская – сімпатызавалі чырвоным, але жыхары нізавых гарадоў і станіц – Новачаркаск, Растоў-на-Доне, Канстанцінаўская, Старачаркаская – былі пагалоўна супраць. Так надышоў 1919 год – апагей грамадзянскай вайны. Па ўсёй былой імперыі многа крыві пралілося! Чырвоныя марудна, але пэўна прасоўваліся на поўдзень Данской вобласці, які быў заняты белымі. У харчовым плане было, вядома, нашмат горш, чым у «стары добры час», але жыць яшчэ было можна. А вось з цэнтральных, заходніх і ўсходніх губерняў імперыі даходзілі трывожныя весткі: там ужо запанавалі голад, разруха, бандытызм. Усе вакол казалі, што з Расіі трэба ехаць, чакаць тут няма чаго. Да гэтага імкнулася і мая мама. Бацька ж сумняваўся, хаця пазней не раз горка шкадаваў, што не паслухаў маму, яе родных і сваіх сяброў. Дапраўды, пасля яго неабачлівага ад’езду з Пецярбурга наша неадбытая эміграцыя стала яго другой фатальнай памылкай у жыцці!

У Новачаркаску 1919 года мы «пасмакавалі» ўсю мярзоту запусцення, спароджанага вайной і бальшавіцкай рэвалюцыяй. Фронт рухаўся да нас марудна, але пэўна. Бальшавіцкія палкі паспяхова займалі Данскую вобласць. Гэта ўсё было ўжо ў 1920 годзе, а ў 1921-м і да нас дакацілася навіна пра новую эканамічную палітыку (НЭП). Паводле росчырку сіфілітыка Леніна, савецкая ўлада змяніла суворасць жахлівага «ваеннага камунізму» на палёгкі для прыватнага прадпрымальніцтва. НЭП доўжыўся гадоў сем, а ў палітычных адносінах тым часам кансалідаваліся аўтарытарызм і дыктатура.

Пра Растоў-на-Доне

Бацька мой вырашыў пакінуць Новачаркаск і перабрацца ў Растоў-на-Доне менавіта тады, у 1921 годзе. І вось у цудоўны веснавы дзень я з татам пайшоў на вакзал, мы селі ў цягнік Новачаркаск – Растоў-на-Доне і паехалі… Да Растова блізка, усяго-та гадзіны паўтары язды. А вось і ён! Я там часта бываў у дзяцінстве, але той прыезд пакінуў ашаламляльнае ўражанне. Які вакзал, колькі цягнікоў, і на ўсе напрамкі! Трамваі, аўтамабілі! Які рух! Колькі тлуму! Якія вуліцы! Галоўная вуліца Садовая – раскоша! А якія крамы і колькі іх! І ўсе яны прыватныя. НЭП дэманстраваў дастатак і нават багацце.

Майго тату многія ведалі і цанілі ў Растове. Дабраліся мы да нашых знаёмых па прозвішчы Паперыны (ён – скрыпач). Спыніліся ў іх. Прынялі нас цудоўна. Жылі яны на Сянной вуліцы, недалёка ад цэнтра. На наступны ранак прыехала цягніком мама, Растоў яе таксама ўзрушыў. Ёй гэты горад нагадваў, ні многа, ні мала, сам Парыж! У хуткім час бацька мой уладкаваўся на працу ў сімфанічны аркестр: ён заняў, як заўсёды, месца канцартмайстра. Дырыжор быў з Таганрога – Валерыян Гаэтанавіч Мола, наш стары сябар. Для адкрыцця сезона выбралі канцэртны вальс Глазунова. Канцэрт праходзіў на вольным паветры, у Аляксандраўскім садзе. Калі над скрыпачамі ўздымаўся лес смыкоў і лілася незвычайная музыка, проста хацелася плакаць ад асалоды. Божа, як было добра!

А я тым часам знаёміўся з цудоўным горадам Растовам. Увосень я паступіў у музычны тэхнікум і з вялікім здавальненнем займаўся з выкладчыкам Я. Ф. Гіроўскім. Вось шчаслівы час! Потым была знойдзена кватэра на Крапасным завулку ў дом № 72. Мы пераехалі туды і зажылі там на славу. А Растоў усе прыгажэў, я памятаю яго дастатак. Крама «Праваднік» гандлявала гумовым адзеннем і абуткам; крама мужчынскай гатовай вопраткі «Альшванг» – раскоша! Гастранамічныя крамы – фантастычныя! А фрукты ў краме «Абрыкос»! Цяжка апісаць прысмакі – сочыва, цукеркі – якія прадаваліся ў крамах нэпмана Бландова і іншых. Так і жылі мы ўсёй сям’ёй у гэтым цудоўным горадзе. Скора ў Растоў прыехалі мае сябры, Ірачка і Каця Зазерскія. Які я быў рады, і яны таксама цешыліся з сустрэчы. Мае лепшыя сябры Віця і Лёня почасту завітвалі да нас. Праўда, у 1921 годзе савецкая ўлада «прыняла новыя формы кіравання», і ўсе гэтыя іх «формы» пачыналіся і канчаліся найбольш жорсткім тэрорам і бязлітаснасцю. Гэта было жахліва. Горы трупаў усіх узростаў, эпідэміі хвароб уносілі мільёны ахвяр у магілы. Але «вялікі настаўнік усяго прагрэсіўнага чалавецтва» казаў: «Класавая барацьба прыняла новыя формы». Усё, што казаў Ленін, прымалася як закон, запярэчыць якому было найвялікшым злачынствам, за якое кара адна – смерць! Ну, а пасля Леніна прыйшоў наступны бальшавіцкі цар-вылюдак, Сталін, і іншае гадаўё, што жывіліся крывёю ўласнага народа.

Калі я пастаянна жыў у Растове, то часта наязджаў у Новачаркаск. Там у мяне засталося нямала сяброў па Пятроўскай гімназіі, дый увогуле было многа знаёмых, пра якіх я часта ўспамінаў, сумаваў па іх. Не магу забыць і сям’ю Болдыравых. Барыс Болдыраў быў старым, звыклым сябрам. Жылі яны ў вельмі добрым уласным доме на Ратнай вуліцы, № 18. Будаваў гэты дом сам Сяргей Іванавіч Болдыраў, інжынер-архітэктар. Дом быў трохпавярховы, і як жа там было добра гасцяваць! Сяргей Іванавіч для гэтага дома нічога не шкадаваў: усё было прысвечана выгодам і камфорту. Маці Боры, Зінаіда Андрэеўна – «пані» – найрахманейшая жанчына, безразважна любіла свайго Бору, мужа, свой дом і гаспадарку. У двары гэтага дома, у флігелі, жыў прафесар Габрычэўскі. Яго сын, Міша, таксама быў вялікім маім сябрам. Я часта наведваў іх у Новачаркаску, а яны мяне ў Растове, карацей, сяброўства не слабла, а нават мацнела! Часам я прыязджаў у Новачаркаск з канцэртамі і заўсёды радаваўся дзіцячай радасцю, калі сустракаўся з родным горадам. Цяпер, калі ўспаміны пра Новачаркаск адносяцца да далёкага мінулага, хочацца зняць капелюш у яго гонар! Хаця, у разе цвярозай ацэнкі, незвычайнага там быццам бы нічога і не было. Правінцыйны горад, населены спакойнымі, добрымі людзьмі. Але ў той жа час трэба прызнаць: Данская вобласць мела свае «спецыфічныя» рысы, якія адрознівалі яе ад іншых тэрыторый Расійскай імперыі. Прыкладамі могуць служыць асаблівыя «данскі характар» і «данская мова». І тое, і іншае вылучалася сваімі нюансамі. А данскія песні! Цяжка на словах перадаць прыгажосць мелодый гэтых песень. Аднак з такім апісаннем выдатна даў рады Шолахаў у «Ціхім Доне».

Казацкія прозвішчы таксама гучаць своеасабліва. Вось тыповыя: Гыдоскаў, Валошынаў, Курмаяраў, Ломаў, Селіванаў, Касаротаў і г. д. Майму бацьку пісалі на канвертах па-казацку: «Оберу Сакычу Камінскаму». Данцы любілі свой народ і казалі пра сябе так: «Мы прыродныя нацыянальныя данскія казакі!» Усе яны жылі на сваёй зямлі як душа жадае, без клапот. І нікому яны не заміналі, пакуль не з’явіўся Ленін са сваёй хеўрай. Гэтыя параджэнні пекла пачалі знішчаць не толькі данскіх казакаў, але і вольных стэпавых калмыкаў. Колькі ў некаторых чалавечых істотах закладзена злосці! І гэтую «якасць» ці то спарадзіла, ці то разбудзіла ленінская рэвалюцыя. Толькі падумаць, гэта ж недаступна розуму! Мужчын-казакаў па-зверску забівалі ледзь не з дзіцячага ўзросту! А жорсткае, ліхадзейскае абыходжанне з казáчкамі! З пункту гледжання Леніна, як данскія, так і кубанскія казакі падлягалі вынішчэнню, таму што яны былі «памагатымі» царскага рэжыму і, адпаведна, «ворагамі рэвалюцыі»! Няхай яна, гэтая рэвалюцыя, і ўсе яе прыслужнікі будуць праклятыя на векі вечныя!

Наша, Камінскіх, прырода, не такая. Як тата казаў: «Для шчасця патрэбная годнасць сэрца, каб берагчы і помніць толькі добрае ў людзях. Людзей, асабліва блізкіх, трэба любіць і песціць». І дадаваў: «Дый добра жыць на свеце!» Я помню, як ён часта гэта паўтараў у розных варыянтах. Я добра памятаю вучняў бацькі і іх узаемную любоў. У гэтых адносінах я бачыў нешта «боскае». А якія «балі» ладзіла мая мілая, незабыўная мамуля! І з нагоды прыходу вучняў, і ў дні імянін майго бацькі ды маіх, і ў дні нашых народзінаў! Дый проста так, парадаваць нас і сяброў. Як я любіў усё гэта, што патанула ў бяздонні рэвалюцый і войнаў.

У 1935 годзе, з парады бацькі, я паступіў у Маскоўскае музычна-педагагічнае вучылішча (тэхнікум; цяпер інстытут імя М. Ф. Гнесіна) па двух аддзяленнях: фартэпіянным і кампазіцыі. Я быў вельмі рады гэтай акалічнасці. Навучальная ўстанова была зусім прыстойная, вядома, не кансерваторыя, але ў 1935-м я быў для кансерваторыі пераросткам – 29 гадоў. За навуку я ўзяўся з энтузіязмам. Асабліва мяне прыцягвала кампазіцыя, і, папраўдзе, займаўся я няблага. У гэтых жа сценах вучыўся Арам Хачатуран, але ён быў там перада мною. У СССР пра Хачатурана было прынята выказвацца з доляй іроніі. Я заўжды тлумачыў гэта асабістай зайздрасцю. Арам Ільіч быў чалавек вельмі таленавіты – вось, напрыклад, яго балет «Гаянэ»… А яго скрыпічны канцэрт, гэта ж проста шэдэўры!

З задавальненнем успамінаю маіх педагогаў: Генрыха Густававіча Нейгауза, Яўгена Іосіфавіча Меснера, самога Міхаіла Фабіянавіча Гнесіна! У 1940 годзе я скончыў гэтую адметную ўстанову як піяніст і кампазітар, і мяне размеркавалі ў Мінск. Там жа я напісаў 1-ы канцэрт для фартэпіяна з аркестрам на беларускія народныя тэмы. Грала мінская піяністка Ева Якаўлеўна Эфрон, і грала добра! Ёй падабаўся канцэрт, што спрыяла натхнёнаму выкананню. Потым канцэрт запісалі ў Маскве на плёнку з аркестрам радыёкамітэта (дырыжор – А. М. Кавалёў). Неўзабаве ён быў выкананы ў Калоннай зале той жа піяністкай, Е. Я. Эфрон, але з дырыжорам Натанам Рахліным. Наступнае яго публічнае выкананне было ў Мінску, перад самай вайной і з маім удзелам. Я граў канцэрт з дырыжорам Барысам Афанасьевым і з мінскім філарманічным аркестрам. Зразумела, я пісаў музыку і даўней, але з гэтым канцэртам зведаў першы творчы поспех.

А ў 1941 годзе пачалася жахлівая вайна!!! Яе немагчыма апісаць, дый ці трэба? Гінула ўсё. Гэты вар’ят Шыкльгрубер – Гітлер! З самага пачатку нечакана гнюсна паказалі сябе немцы. «Саветы» таксама былі не на «вышыні». З аднаго боку, выявілася поўная бяздарнасць камуністычных правадыроў (пра гэтую бяздарнасць няможна расказаць ні на якой чалавечай мове). А шалёная жорсткасць гэтых правадыроў, пачынаючы з іх «вялікага» Леніна? Дый тых, хто прыйшоў яму на змену, адзін Сталін чаго варты… Я пайшоў на фронт у 1941 годзе, мяне прызначылі камандзірам выязной канцэртнай брыгады на Паўднёва-Заходнім фронце. Мы рэдка, амаль ніколі не выступалі ў тыле да канца 1943 года. А на перадавой было «спякотна» і страшна. Мае любімыя гарады выгаралі: Севастопаль, Новачаркаск, Таганрог, Растоў-на-Доне – гарэлі, Ялец гарэў! Варонеж згарэў на 94%, Мінск практычна на 100%… А людзі! «Саветы» прыхоўвалі сапраўдныя даныя, але падобна, што колькасць ахвяр гэтай страшнай вайны толькі ў СССР наблізілася да 30 мільёнаў чалавек. Божа мой, які гэта быў бясконцы кашмар! Самалётныя і артылерыйскія бамбёжкі! А танкі і кулямёты! А голад і смага! Мне пашанцавала больш за іншых, а колькі сяброў загінула! Лёня, мой любімы сябар, Лёня Сарокін, ніколі не перастану аплакваць цябе… З якой радасцю я аддаў бы табе або тваім дзецям мае ваенныя ўзнагароды! Але каму патрэбныя гэтыя савецкія бляшкі? Ды што там! Жыццё б за цябе аддаў! Але ў цябе, як і ў мільёнаў іншых загіблых, няма дзяцей. І ўсё гэта праз брыдкую троіцу – Ленін-Гітлер-Сталін – ды кагорты іх памагатых, якім няма супыну!

Д. Камінскі на фронце (1942) і ў мірны час (1970)

Так, у канцы 1943 года мяне дэмабілізавалі, накіравалі ў Варонежскі дзяржаўны драматычны тэатр загадчыкам музычнай часткі. Разбураны бамбёжкамі ў 1942 годзе будынак тэатра аднавілі неўзабаве па маім прыездзе, у пачатку 1944 года. За шэсць гадоў да мяне ў горадзе жыў Восіп Мандэльштам, яго там жа арыштавалі, і неўзабаве паэт загінуў. Не давялося сустрэцца… Агулам праца ў Варонежы была добрай па тых часах, але мне хацелася займацца педагагічнай дзейнасцю і кампазіцыяй, а амаль увесь час марнаваўся на тужлівую адміністратыўную работу. І мяне цягнула ў Мінск, куды я і вярнуўся ў 1946 годзе.

Даведкі аб працы Д. Камінскага ў Мінску

Нягледзячы на тое, што бацькам маім не дазвалялася жыць у сталічных гарадах (праз паходжанне мамы), я спадзяваўся, што пасля такой ПЕРАМОГІ і столькіх ахвяр паветра ў СССР разрэдзіцца, бацькі прыедуць да мяне, і мы зноў зажывем разам. Але гэтага не здарылася. Я змог прывезці зусім хворую маму толькі пасля смерці таты.

У Мінску я многа і шчасна працаваў. Мяне ад самага пачатку скарылі багатыя народныя мелодыі краіны, дзе вясёлыя, жыццярадасныя, танцавальныя рытмы перапляталіся часам са своеасаблівай песеннай поліфаніяй. Усё гэта почасту проста «прасілася» ў тэму сімфанічнага і поліфанічнага абрамлення. Дзякуючы гэтым тэмам я напісаў сем фартэпіянных канцэртаў, два скрыпічных, адзін віяланчэльны і многа канцэртных п’ес для народных інструментаў – з акампанементам як народных, так і сімфанічных аркестраў. Мне вельмі мілыя былі беларускія тэмы з выкарыстаннем цымбалаў (сола) у суправаджэнні сімфанічнага аркестра. Асабліва я любіў поліфанічнае пісьмо: напісаў у суме 24 прэлюдыі і фугі на беларускія народныя тэмы (па 12 кожнай). Вядома, з аднаго боку мне можна закінуць падабенства маіх фуг на фугі Баха. Але, з другога, мова поліфаніі заўсёды нагадвае чароўныя інтанацыі вялікага Баха. Дарэчы, чым больш мае фугі прыпадабняліся да Бахавых, тым больш яны мне падабаліся.

Аўтарскі канцэрт у Беларускай дзяржфілармоніі

У Мінску я знайшоў Дору Абрамаўну, таленавітага выкладчыка па фартэпіяна ў музычнай школе-дзесяцігодцы для адораных дзяцей. Потым Дора Абрамаўна стала маёй жонкай, і мы з ёй пражылі шчасліва не адзін дзясятак гадоў у гэтым горадзе. Там жа мяне прызначылі старшынёй Саюза кампазітараў БССР, прысвоілі званне «Заслужанага дзеяча мастацтваў», чамусьці ўзнагародзілі «Ордэнам дружбы народаў», увялі ў камітэт па ленінскіх прэміях пры савеце міністраў СССР. Зрэшты, апошняе прызначэнне я ўпадабаў: можна было мець зносіны з Шастаковічам. Дзмітрыя Дзмітрыевіча я заўсёды вельмі любіў, дый цяпер з пяшчотай шаную яго памяць.

Аднак я аднесся з пагардай да ўсіх гэтых «выгад» (адзін Бог ведае, што я да іх за Саветамі ніколі і не імкнуўся) і не стаў хаваць жадання пакінуць Савецкі Саюз для «ўз’яднання сям’і». Я на ўсё жыццё ўдзячны Доры Абрамаўне за тое, што яна дапамагла мне з’ехаць з Савецкага Саюза ў Канаду, дзе мы шчасліва жывем з ёй, дочкамі і ўнукамі. Ну, а да ад’езду было некалькі спектакляў разыграна. Так, быў скліканы спецыяльны сход Саюза кампазітараў БССР, на якім мяне павінны былі з «трэскам» выключыць з гэтага саюза. Я, вядома, не прыйшоў, але мае «сабраты» і без мяне «справіліся»! Пазней, выпадкова мяне сустракаючы, кожны з іх паўтараў адно і тое ж: «вы ж разумееце, што мяне прымусілі!» Гэта было настолькі аднастайна, што я стараўся да ад’езду іх усіх абмінаць…

Нагадаем, поўны тэкст мемуараў рыхтуецца да публікацыі ў альманаху «Запісы БІНіМ», № 39 (Нью-Ёрк-Менск). Гэты нумар «Запісаў» мае выйсці ўвосень 2017 года.

Апублiкавана 30.04.2017  08:58

Евгений Евтушенко (18.07.1932 – 01.04.2017) / יבגני יבטושנקו ז”ל

יבגני אלכסנדרוביץ’ יבטושנקו (ברוסית: Евгений Александрович Евтушенко; נולד בשם המשפחה גנגנוס, ברוסית: Гангнус;‏ 18 ביולי 1932[1] בניז’נאודינסק, מחוז אירקוטסק, רוסיה הסובייטית, ברית המועצות –  1 באפריל 2017 בטולסה, אוקלהומה, ארצות הברית[2]) היה משורר רוסי, ששיריו נודעו בביקורת החריפה שבהם כנגד הביורוקרטיה הרוסית וכנגד מורשתו של סטלין.

Евге́ний Алекса́ндрович Евтуше́нко (фамилия при рождении — Гангнус, 18 июля 1932 [по паспорту — 1933], Зима; по другим данным — Нижнеудинск, Иркутская область — 1 апреля 2017, Талса, Оклахома, США — советский и российский поэт. Получил известность также как прозаик, режиссёр, сценарист, публицист и актёр.

Матвей Гейзер. Еврейская муза Евгения Евтушенко

“Поэт в России больше чем поэт”. Эта формула у многих ассоциируется прежде всего с поэмой Евтушенко “Бабий Яр”. Между тем это да­леко не единственное и не первое произве­дение поэта, в котором обозначена еврейс­кая тема. Задолго до “Бабьего Яра”, в 1957 году, Евтушенко написал стихотворение “Охотнорядец”. Вот строфы из него:

Он пил и пил один, лабазник.

Он травник в рюмку подливал

И вилкой, хмурый и лобастый,

Колечко лука поддевал.

Под юбку вязаную лез,

И сапоги играли лаком.

А наверху – с изячным фраком

Играла дочка полонез.

Вставал он во хмелю и в силе,

Пил квас и был на все готов,

И во спасение России

Шел бить студентов и жидов.

Здесь уместно отметить, что последняя строка этого стихотворения вызывает в па­мяти популярный в СССР анекдот о призы­ве “бить жидов и велосипедистов”. Евтушенко в своих выступлениях, да и в книге “Волчий паспорт”, не раз осуждал антисемитизм. Путь к поэме “Бабий Яр” шел не от ума, а от сердца поэта. “Я давно хотел написать стихи об антисемитизме, но эта те­ма нашла свое поэтическое решение только тогда, когда я побывал в Киеве и воочию увидел это страшное место, Бабий Яр”.

По признанию самого поэта стихи воз­никли как–то неожиданно быстро. Он отнес их в “Литературную газету”. Сначала их прочли приятели Евтушенко. Они не скры­вали своего восхищения не только отвагой молодого поэта, но и его мастерством. Не скрывали они и своего пессимизма по пово­ду публикации, из–за чего просили автора сделать им копию. И все же чудо произошло – на следую­щий день стихотворение было опубликова­но в “Литгазете”.

Как вспоминает сам Евту­шенко, все экземпляры того номера “Литературки” были раскуплены в киосках мгно­венно. “Уже в первый день я получил мно­жество телеграмм от незнакомых мне лю­дей. Они поздравляли меня от всего сердца, но радовались не все. ”

О тех, кто не радовался, – речь пойдет ни­же. Пока же – о самом стихотворении.

Оно произвело эффект разорвавшейся бомбы. Быть может, только повесть “Один день Ивана Денисовича” Солженицына произвела такое же впечатление. Не так много в русской поэзии стихотворений, о которых бы столько говорили, столько пи­сали. Если бы Евтушенко был автором только этого стихотворения, имя его несом­ненно осталось бы в русской поэзии.

Из воспоминаний поэта:

“Когда в 1961 году, в Киеве, я впервые прочитал только что написанный “Бабий Яр”, ее (Галю Сокол, жену Евтушенко. –М. Г.) сразу после моего концерта увезли на “скорой помощи” из–за невыносимой боли внизу живота, как будто она только что му­чительно родила это стихотворение. Она была почти без сознания. У киевской еврей­ки–врача, которая только что была на моем выступлении, еще слезы не высохли – после слушания “Бабьего Яра”, но <. > готовая сделать все для спасения моей жены, после осмотра она непрофессионально разрыда­лась и отказалась резать неожиданно огром­ную опухоль.

– Простите, но я не могу после вашего “Бабьего Яра” зарезать вашу жену, не могу, –говорила сквозь слезы врач”.

Поэма “Бабий Яр” стала событием не только литературным, но и общественным. О нем много и подробно говорил 8 марта 1963 года Никита Сергеевич Хрущев в речи на встрече руководителей партии и прави­тельства с деятелями искусства и литерату­ры. Вот отрывок из этой речи:

“В ЦК поступают письма, в которых выс­казывается беспокойство по поводу того, что в иных произведениях в извращенном виде изображается положение евреев в на­шей стране. В декабре на нашей встрече мы уже касались этого вопроса в связи со сти­хотворением “Бабий Яр”. За что критику­ется это стихотворение? За то, что его автор не сумел правдиво показать и осудить имен­но фашистских преступников за совершен­ные ими массовые убийства в Бабьем Яру. В стихотворении дело изображено так, что жертвами фашистских злодеяний было только еврейское население, в то время как от рук гитлеровских палачей там погибло немало русских, украинцев и советских лю­дей других национальностей. У нас не су­ществует “еврейского вопроса”, а те, кто вы­думывают его, поют с чужого голоса”, – так говорил “коммунист №1” в 1963 году.

Позже, когда Хрущева лишат всех должностей он, в своих мемуарах, о Евтушенко напишет совсем по–иному:

“А стихотворение самого Евтушенко нравится ли мне? Да, нравится! Впрочем, я не могу сказать это обо всех его стихах. Я их не все читал. Считаю, что Евтушенко очень способный поэт, хотя характер у него буй­ный. ”

Не раз в прессе встречалось мнение, что “Бабий Яр” стал апогеем сопротивления ан­тисемитизму, принявшему – в отличие от откровенного сталинского – другие формы во времена хрущевской “оттепели”. Это был вызов молодого поэта не только власть имущим, но и всей системе.

Здесь уместно упо­мянуть главного редактора “Литературной газеты” Косолапова – он знал, чем рискует, и все же опубликовал стихотворение.

Поэма “Бабий Яр” вызвала не просто раздражение, но злобу у многих литератур­ных современников Евтушенко. Кто знает, может быть, именно с того времени хруще­вская “оттепель” совершила первый пово­рот вспять. Видный литературовед того вре­мени Д. Стариков написал вскоре после публикации (“Литературная жизнь”, 27.09.61): “Почему же сейчас редколлегия всесоюзной писательской газеты позволяет Евтушенко оскорблять торжество ленинс­кой национальной политики? <. > источ­ник той нестерпимой фальши, которой про­низан его “Бабий Яр” – очевидное отступле­ние от коммунистической идеологии на по­зиции буржуазного толка”.

Поэт Алексей Марков, с которым Евту­шенко был знаком еще с юности, выступил с резким поэтическим памфлетом:

Какой ты настоящий русский,

Когда забыл про свой народ?

Душа, как брючки, стала узкой,

Пустой, как лестничный пролет.

Что же так возмутило Алексея Маркова? Уверен, не отсутствие памятника жертвам фашизма в Бабьем Яру.

Отповедь Маркову, ходившую “в спис­ках”, дал Самуил Яковлевич Маршак. Тот самый Маршак, которого считали челове­ком осторожным и стихи которого Евту­шенко не счел нужным опубликовать в сво­ей антологии “Строфы века”:

Был в царское время известный герой

По имени Марков, по кличке “второй”.

Он в Думе скандалил, в газетах писал,

Всю жизнь от евреев Россию спасал.

Народ стал хозяином русской земли

От Марковых прежних Россию спасли.

И вот выступает сегодня в газете

Еще один Марков, теперь уже третий.

Не только Алексей Марков оказался рь­яным противником “Бабьего Яра” – вот что написал видный общественный деятель то­го времени, лауреат многих государствен­ных премий, депутат Верховного Совета Мирзо Турсун–Заде (и не где–нибудь, а в “Правде” 18 марта 1963 года):

“Непонятно, какими мотивами руковод­ствовался Евтушенко, когда он написал стихотворение “Бабий Яр”. Сейчас некоторых московских поэтов коснулось нездоровое веяние – у нас в Таджикистане этого нет”.

Надо ли говорить, что в “дискуссии” о “Бабьем Яре” приняли участие и евреи (что само по себе и не ново – вспомним пленум Союза писателей, посвященный “Доктору Живаго”). Вот письмо студента Кустанайского пединститута Вадима Гиршовича:

“Я – еврей по национальности и должен честно признаться в том, что мне нравилось это стихотворение, но когда я прочел посла­ние Б. Рассела Н. С. Хрущеву (речь идет о знаменитом письме Рассела об антисеми­тизме, назревающем в СССР, проявлявшем­ся в попытке возложить на евреев вину за экономические трудности в стране. – М. Г.), я понял, на чью мельницу (вольно или не­вольно) льют воду авторы подобных произ­ведений. “.

Вообще еврейская преданность идеологам партии – явление особое. Пройдет де­сять с небольшим лет, и гиршовичи горячо поддержат решение ЦК КПСС о создании Антисионистского еврейского комитета и активно согласятся с теми, кто отождествил сионизм с фашизмом. Не знаю, учит ли ис­тория другие народы, но евреи – плохие ее ученики.

Георгий Марков в пору дискуссии вокруг “Бабьего Яра” сказал на пленуме Союза писателей в марте 1963 года следующее:

“А то, что произошло с Евтушенко, если говорить всерьез, по–мужски – а мы здесь в большинстве старые солдаты – это же сдача позиций. Это значит уступить свой окоп врагу. Сибиряки за это не поблагодарят т. Евтушенко. Сибиряк в нашей стране, по мо­им представлениям, – это человек, который стоит на передовых советских позициях, а не подвизгивает нашим врагам. ”

В чем же увидел вождь советских писате­лей это “подвизгивание”? Может быть, в следующих строках, вырвавшихся у поэта, когда он стоял над крутыми обрывами Бабьего Яра:

И сам я как сплошной беззвучный крик

Над тысячами тысяч погребенных.

Я – каждый здесь расстрелянный старик.

Я – каждый здесь расстрелянный ребенок.

Ничто во мне про это не забудет.

Неудивительно, что черносотенцы не унимались еще много лет после “Бабьего Яра”, даже в пору перестройки, да и не уни­маются сегодня. С этой точки зрения –стихотворение Евтушенко “Реакция идет “свиньей”, написанное в 1988 году, –неслу­чайно. Вот отрывок из него:

Литературная Вандея,

Пером не очень–то владея,

Зато владея топором,

Всегда готова на погром.

Литературная Вандея,

В речах о Родине радея,

С ухмылкой цедит, что не жаль

Ей пастернаковский рояль.

И коль уж речь зашла о “пастернаковском рояле”, то продолжим разговор на музыкальную тему. Дмитрий Шостакович, потрясенный “Бабьим Яром” Евтушенко, да и другими его стихами, сочинил свою зна­менитую 13–ю симфонию. В своем письме от 19 июня 1961 года Народному артисту Борису Гмыре он писал:

“Есть люди, которые считают “Бабий Яр” неудачей Евтушенко. С ними я не могу сог­ласиться. Никак не могу. Его высокий пат­риотизм, его горячая любовь к русскому народу, его подлинный интернационализм захватили меня целиком, и я “воплотил” или, как говорится сейчас, “пытался вопло­тить” все эти чувства в музыкальном сочи­нении. Поэтому мне очень хочется, чтобы “Бабий Яр” прозвучал в самом лучшем ис­полнении”.

Это письмо Шостаковича – увы! – не во­зымело действия не только на Бориса Гмырю: гениальный и отважный Евгений Мравинский от участия в исполнении 13–й симфонии тоже отказался. Можно себе только предс­тавить, каким был нажим идеологов ЦК КПСС.

И все же 13–я симфония была исполнена 18 декабря 1962 года в Москве, – однако тут же была снята с репертуара. Позже ее триж­ды исполняли в Минске. Было это 19, 20 и 21 марта 1963 года. Вот что написал по это­му поводу белорусский журналист Н. Матуковский 24 марта 1963 года в письме сек­ретарю ЦК КПСС Ильичеву:

“Первые же звуки симфонии как–то ощутимо разделили зал на евреев и неевре­ев. Евреи не стеснялись проявления своих чувств, вели себя весьма эксцентрично. Кое–кто из них плакал, кое–кто косо погля­дывал на соседей. Другая половина, к ко­торой относился и я, чувствовала себя как–то неловко, словно в чем–то провинилась перед евреями. Потом чувство гнетущей неловкости переросло в чувство протеста и возмущения. Самое страшное, на мой взгляд, что люди (я не выделяю себя из их числа), которые раньше не были ни антисе­митами, ни шовинистами, уже не могли спокойно разговаривать ни о симфонии Шостаковича, ни о евреях. У нас нет “ев­рейского вопроса”, но его могут создать лю­ди вроде Е. Евтушенко, И. Эренбурга, Шос­таковича. ”

Заметим, это было одно из немногих ис­полнений в СССР 13–й симфонии в пору хрущевской “оттепели”.

Я далек от мысли полагать, что “Бабий Яр” – лучшее стихотворение Евтушенко. Автор замечательных лирических стихов, ставших хрестоматийными (“Одиночест­во”, “Когда взошло твое лицо”, “Идут бе­лые снега”, “Граждане, послушайте меня”, “Мед”); поэт, создавший поэмы, без кото­рых немыслима современная русская поэ­зия (“Братская ГЭС”, “Под кожей статуи свободы”, “Мама и нейтронная бомба”); автор замечательной прозы “Не умирай прежде смерти”, “Ягодные места”,– независимо от хулителей и доброжелателей нав­сегда вошел в русскую литературу и, не­сомненно, уже при жизни стал ее классиком.

В предисловии к книге Евтушенко “Сти­хотворения и поэмы” (М. 1990) друг и, в значительной мере, наставник поэта – А. П. Межиров писал:

“Как все должно было совпасть – голос, рост, артистизм для огромных аудиторий, маниакальные приступы трудоспособнос­ти, умение расчетливо, а иногда и храбро рисковать, врожденная житейская муд­рость, простодушие, нечто вроде апостольс­кой болезни и, конечно же, незаурядный, очень сильный талант”.

В конце 80–х годов я часто бывал в Пере­делкине у Александра Петровича Межирова. Иногда виделся в его доме и беседовал с Евгением Александровичем Евтушенко. Надо ли говорить, какое впечатление произ­водили на меня эти беседы. Я уловил, с ка­ким интересом относится Евтушенко к мо­ей работе над книгой о Михоэлсе. Когда мы вели речь об этом великом человеке, в судь­бе которого воплотился взлет и трагизм со­ветского еврейства, я интуитивно уловил, что поэт хочет что–то написать о нем. Инту­иция меня не подвела: к первому фестивалю искусств имени Михоэлса Евтушенко напи­сал посвященную ему поэму. Он прочел ее полностью в Большом театре в день откры­тия фестиваля.

И после столь искреннего порыва, наш­лись у него враги и в 1998–м. В “Новых Известиях” (10.01.98) по­явилась публикация Юлии Немцовой “Ев­тушенко как главный еврей России”. Нем­цова писала:

“На сцене, на фоне восстановленных пан­но Марка Шагала ца­рил Евгений Евтушенко, преисполнен­ный собственной уместности на данном мероприятии. Сразу вспомнились строки: “Ты Евгений, я Евге­ний. Ты не гений, я не гений. ” В погоне за журналистской сенсационностью молодая журналистка жестоко поступила по отно­шению к человеку, опубликовавшему “Ба­бий Яр” в ту пору, когда практически никто не отважился бы об этом говорить вслух. И, кончено же, Евтушенко заслужил право быть главным действующим лицом на пер­вом фестивале памяти Михоэлса.

Разумеется, в этих заметках я сделал да­леко не полный обзор еврейской музы Евту­шенко. Процитировав его стихотворение “Охотнорядец”, я не упомянул, быть может, “самое главное” русско–еврейское стихотво­рение Евтушенко:

У русского и у еврея

Одна эпоха на двоих,

Когда, как хлеб, ломая время,

Россия вырастила их.

Основа ленинской морали

В том, что, единые в строю,

Еврей и русский умирали

Рязанским утренним жалейкам,

Звучащим с призрачных полей,

Подыгрывал Шолом–Алейхем

Некрепкой скрипочкой своей.

Не ссорясь и не хорохорясь,

Так далеко от нас уйдя,

Теперь Качалов и Михоэлс

В одном театре навсегда.

Вспоминается вечер 18 августа 1973 го­да. В гостях у меня – Анастасия Павловна Потоцкая–Михоэлс. Мы не попали в тот день на юбилей Евтушенко, и немногие собравшиеся у меня в тот вечер, читали на па­мять его стихи. Анастасия Павловна – потомок русских аристократов, человек знаю­щий толк в поэзии – прочла полностью сти­хи “Окно выходит в белые деревья”, а потом еще какое–то стихотворение, кажется “Обидели”, посвященное Белле Ахмадулиной. Она попросила кого–то из нас прочесть “Ба­бий Яр”. Сделал это – и как! – Всеволод Аб­дулов. Анастасия Павловна, “подводя итоги” нашему импровизированному вечеру, безапелляционно произнесла: “Евгений Евтушенко – поэт пушкинской силы и значи­мости. Я уверена в этом, и вы, молодежь, в этом убедитесь”.

Пройдет двадцать с лишним лет с того августовского дня 1978 года и выдающийся современный русский поэт Евгений Рейн напишет:

“Вот уже двести лет, во все времена, рус­скую поэзию представляет один великий поэт. Так было в восемнадцатом веке, в де­вятнадцатом и нашем двадцатом. Только у этого поэта разные имена. И это неразрыв­ная цепь. Вдумаемся в последовательность. Державин–Пушкин–Лермонтов–Некрасов–Блок–Маяковский–Ахматова–Евтушенко. Это единственный Великий поэт с разными лицами. Такова поэтическая судьба Рос­сии”.

Опубликовано 01.04.2017  21:13

из фейсбука. Анна Брук, Израиль, 22:40

Хорошо, что есть френды.
Хотела сказать кому-нибудь о том, что умер Евтушенко. Обычно я говорила о таких вещах с папой. И сегодня, услышав, подумала, что надо сказать папе. Только папы больше нет. А вы есть и многие, действительно многие, написали об этом. Тогда и мне есть кому сказать: мне очень жаль. Жаль большого поэта, талантливого мастера, человека несущего нам что-то красивое и правильное, и по-настоящему нужное. Мы опять осиротели. Как это было уже много раз за последние годы.
Светлая память.

Дай бог слепцам глаза вернуть
и спины выпрямить горбатым.
Дай бог быть богом хоть чуть-чуть,
но быть нельзя чуть-чуть распятым.

Дай бог не вляпаться во власть
и не геройствовать подложно,
и быть богатым — но не красть,
конечно, если так возможно.

Дай бог быть тертым калачом,
не сожранным ничьею шайкой,
ни жертвой быть, ни палачом,
ни барином, ни попрошайкой.

Дай бог поменьше рваных ран,
когда идет большая драка.
Дай бог побольше разных стран,
не потеряв своей, однако.

Дай бог, чтобы твоя страна
тебя не пнула сапожищем.
Дай бог, чтобы твоя жена
тебя любила даже нищим.

Дай бог лжецам замкнуть уста,
глас божий слыша в детском крике.
Дай бог живым узреть Христа,
пусть не в мужском, так в женском лике.

Не крест — бескрестье мы несем,
а как сгибаемся убого.
Чтоб не извериться во всем,
Дай бог ну хоть немного Бога!

Дай бог всего, всего, всего
и сразу всем — чтоб не обидно…
Дай бог всего, но лишь того,
за что потом не станет стыдно.
1990

Лев Симкин, Москва, 22:54

Евтушенко не без оснований мнил себя первым поэтом. Для меня и таких, как я, он и был первым. Потому что мгновенно откликался на злобу дня, на любое движение затурканной общественной мысли, умудряясь при этом вслух выразить идеи, которые высказывались исключительно на кухнях. Многие его любили, и многие ненавидели, и еще неизвестно, кого было больше.

Бродский мыслил глубже и видел дальше, не спорю. Но поэт не обязательно должен идти впереди всех. И не обязательно должен быть диссидентом. Диссидентов, борцов с режимом вообще было мало. Зато тех, чьи мысли не совпадали с официозом – много больше. По словам Сахарова, многих можно было считать инакомыслящими, поскольку оставшиеся – вообще не мыслили.

Так вот, если их (наш) голос мог быть вообще расслышан в обстановке тотального вранья одних и молчания других, то через Евтушенко, озвучивавшего наши страхи и надежды, иной раз наивно, но всегда вполне адекватно. Его слова доходили через советскую печать, а другой не существовало. Потом их переписывали и передавали из рук в руки как тайные прокламации. В его стихах танки шли по Праге 68-го года, над Бабьим Яром вставали не существовавшие памятники, наследники Сталина угрожали его тенью.

Между двумя съездами – двадцатым КПСС и первым – народных депутатов, тридцать с лишним лет он, как никто другой, умел держать руку на месте, именуемом пульсом времени. С первой оттепели и до последней. Потом его время ушло, а когда отчасти вернулось вновь, поэт постарел. Последний поэт России, который был больше, чем поэт.