Tag Archives: «Чёрная книга»

Историк Дариуш Стола об отношении поляков к Холокосту

Дариуш Стола: «Идея тотального убийства была нацистским вкладом в восточноевропейскую практику погромов»

ПОЛЬСКИЙ ИСТОРИК О СЛОЖНОЙ ТЕМЕ — ОТНОШЕНИИ ПОЛЯКОВ К ХОЛОКОСТУ

текст: Сергей Машуков (colta.ru)

Detailed_pictureПольша, 1939 г.© Getty Images

22 апреля в Международном Мемориале в рамках цикла «Поверх барьеров — Европа без границ», организованного при поддержке представительства ЕС в России, состоялась лекция профессора Польской академии наук, историка и экс-директора Музея истории польских евреев в Варшаве Дариуша Столы. В лекции историк рассказал о том, как формировались дискуссии о Холокосте в Польше с 1940-х годов по настоящее время. Важным сюжетом лекции стал анализ современной политики памяти в Польше и дискуссий о том, что историческая педагогика может быть повернута в сторону более позитивного и героического восприятия собственной истории. Со Столой поговорил Сергей Машуков.

— Какова специфика восприятия Холокоста в Польше в последние годы?

— В Польше существует долгая традиция дискуссий о Холокосте, главным образом, реакции на него поляков-христиан. И тут есть три вопроса. Во-первых, как мы можем оценить эту реакцию? Во-вторых, какой вид коммеморации жертв более предпочтителен — например, в таких местах, как Аушвиц? Скажем, должны ли в этих местах присутствовать христианские символы? Аушвиц — крайне проблематичное в этом смысле место: он был и концентрационным лагерем, и лагерем смерти, 90% жертв были евреями, но было и значительное число неевреев — поляков или советских заключенных. Наконец, третий вопрос — о собственности жертв и компенсациях.

Эти дискуссии начались еще во время войны, в 1941–1942 годах, с массовых убийств евреев, когда польские подпольные организации и польское правительство в Лондоне начали обмениваться мнениями о ситуации. Сперва они просто не могли понять, что происходит: их знания были крайне фрагментарными. Потребовалось несколько месяцев, чтобы осознать, что существует план по уничтожению всех евреев.

Дальше возник вопрос, какой должна быть реакция на это польского подполья, правительства в изгнании и христианского мира в целом. И тут существовали разные позиции: кто-то утверждал, что это немецко-еврейские отношения, что у поляков своя война, что евреи не были нашими союзниками, поскольку сотрудничали с советскими войсками, когда была взята восточная половина Польши. Но была и другая позиция: это наши сограждане, и им необходимо помочь.

Что происходило с этими вопросами позднее? В первую очередь, очевидно, что для открытых и честных дискуссий исключительно важны демократия и свобода слова, так что в годы коммунистического режима они были невозможны. Не только из-за цензуры, но и из-за того, что некоторые не хотели навредить таким образом польскому подполью. Так что по-настоящему эти вопросы были подняты только в конце 1980-х и после 1989 года. В частности, в 2000–2002 годах состоялась громкая дискуссия с большим арсеналом аргументов и большим объемом фактического материала в связи с выходом книги польского профессора, живущего в США, Яна Томаша Гросса об убийстве евреев в маленьком польском городке Едвабне.

Но в последние годы в этой сфере можно наблюдать некоторый регресс, и, возможно, это связано с тем, что преимущество сейчас на стороне у тех, кому не очень симпатична сама идея открытых дебатов. Знаком этого регресса можно считать закон 2018 года, когда правительство попыталось пресечь дискуссию о польской реакции на Холокост. В конечном счете под давлением международной общественности эта попытка провалилась, но я и мои коллеги полагаем, что люди теперь будут дважды думать, прежде чем касаться хоть как-нибудь этой темы.

Дариуш СтолаДариуш Стола© M. Starowieyska / Museum of the History of Polish Jews

 

— Вы упомянули Яна Гросса и его книгу «Соседи», посвященную событиям в Едвабне. Долгое время считалось, что погром был делом рук немцев, но работа Гросса убедительно показывает, что основная ответственность лежит на местных жителях. Вы написали статью, где утверждаете, что важнейшую роль здесь сыграло то, что Польша оказалась между двумя тоталитарными странами: Германией и СССР. Каким образом давление со стороны СССР могло подталкивать людей к коллаборационизму?

— Прежде всего, надо сказать, что и в довоенной Польше антисемитизм был распространенным явлением. Некоторые партии (например, национал-демократы) декларировали это довольно-таки открыто и агрессивно.

Но если мы сравним два периода — сентябрь 1939 года и июль 1941-го, то мы увидим существенную разницу. В 1939 году в Польшу вторгаются немцы. Германия берет себе одну часть Польши, СССР — другую. Но в 1939 году погромов нет, в том числе и в Едвабне. В 1941-м их уже множество. Американские коллеги насчитывают около 200 погромов и других актов насилия против евреев летом 1941 года на территории той части Польши, которая отошла к СССР. И вопрос, который тут возникает, таков: почему в это время происходит столько случаев насилия против еврейского населения там, где в 1939 году ничего подобного не происходило?

Я не считаю, что это связано исключительно с местью за то, что евреи сотрудничали с советской властью, хотя действительно какая-то часть евреев это делала. Версия мести невозможна еще и потому, что погромы затронули евреев, которые были явно невиновны ни в каком сотрудничестве, — в частности, детей и стариков. Так что, возможно, часть людей руководствовалась действительно местью, но определенно не все.

Я утверждаю, что в тот период, когда эта территория входила в состав СССР, здесь ухудшились этнические взаимоотношения. В этом и состояла советская политика: они сталкивали одну этническую группу с другой. Происходило формирование образа поляков как хозяев, дискриминировавших другие группы в межвоенный период, что до определенной степени правда: меньшинства действительно дискриминировали. Но волна насилия со стороны СССР с убийствами людей и депортациями в Сибирь в значительной степени ухудшила отношения между народами. Это следует и из того, что только за часть еврейских погромов в 1941 году отвечают этнические поляки. Аналогичная ситуация была и на территориях, где доминировали украинцы, литовцы или румыны.

— Но вы пишете, что погром в Едвабне в 1941 году — это особый случай…

— Да, это не напоминало обычный погром. В Восточной Европе с XIX века есть продолжительная история погромов. Типичный погром всегда сопровождался небольшим числом убийств и гораздо большим масштабом разрушений и грабежей. Но в Едвабне мы видим явную интенцию убить всех евреев. В частности, была организована охрана, чтобы исключить возможность побега евреев из города. Ничего подобного раньше не было — даже в 1919 году, во время Гражданской войны, особенно на Украине, когда происходило множество погромов, об уничтожении всех евреев речи не шло. Я полагаю, что эта новая идея тотального убийства была нацистским вкладом в восточноевропейскую практику погромов. Вероятно, таким образом возникла доктрина по «окончательному решению еврейского вопроса».

Таким образом, преступление в Едвабне было следствием особого сочетания факторов: существовавших ранее антиеврейских предрассудков и ненависти, которые усиливались стремлением отомстить за предполагаемое сотрудничество евреев с советской администрацией, ухудшения отношений между этническими группами при советской власти и поощрения со стороны нацистов. События в Едвабне не могут быть объяснены только одной причиной.

Музей истории польских евреев в Варшаве
Музей истории польских евреев в Варшаве© M. Starowieyska, D. Golik / Museum of the History of Polish Jews

 

— История Польши — это, с одной стороны, история страны, ставшей жертвой нацистского режима, с другой — непростой феномен соучастия в насилии против еврейского населения. Как эта полярность сказывается на политике памяти?

— Это общая проблема для всей Восточной Европы. В первую очередь, из-за очень жесткой политики оккупации этих территорий со стороны Германии, существенным образом отличной от аналогов в Западной Европе. Когда я читаю лекции в Западной Европе и Америке, я всегда начинаю с того, что объясняю, как различалась политика нацистов в разных частях Европы. Она состояла, главным образом, из двух компонентов. Во-первых, из расистской идеологии, в рамках которой наихудшей расой считалась еврейская, но славяне — поляки, белорусы, русские — были не сильно выше в этой иерархии. Именно поэтому политика нацистов в Дании, Норвегии или Нидерландах была иной. Во-вторых, Гитлер полагал, что Германия нуждается в пространстве и она должна получить этот Lebensraum в Восточной Европе. Были далеко идущие планы депортации миллионов людей. Мы видим это и по тому, как нацисты обращались с советскими пленными.

Но если вернуться к Польше, то поляки очень гордятся тем, что у нас не было организованной коллаборации с нацистами. В отличие от Франции или Нидерландов, где такой коллаборационизм был именно организован. Это было связано не только с тем, что поляки не хотели вступать в сотрудничество такого рода: этого не хотели и сами нацисты, исходя из своих представлений о том, что поляки — низшая раса. Позднее, в 1944 году, когда нацисты были уже согласны на организованное сотрудничество с Польшей, было слишком поздно: поляки столкнулись непосредственно с нацистскими преступлениями. Коллаборантами была готова стать лишь небольшая часть фашистски настроенных поляков, которые полагали, что главным врагом остается СССР.

Таким образом, в отличие от некоторых европейских стран, Польша воевала с Германией с начала до конца войны. Так что вопрос здесь не в поддержке Германии со стороны Польши, а в том, каково было отношение отдельных поляков к немецкой оккупации. И здесь у нас есть большой спектр различных моделей: от активной помощи евреям до активной помощи Германии. Но и то и другое было явлением все-таки маргинальным.

Большая часть населения не делала ничего специального: люди были заняты выживанием и держались в тени. Так что, с одной стороны, перед нами стоит моральная проблема оценки тех, кто сотрудничал с нацистами или пользовался беззащитным положением евреев для собственной выгоды — например, чтобы ограбить их, изнасиловать или убить. Но мы не знаем, о чем думало большинство поляков, и это серьезный вызов: как быть с теми, кто не вредил, но и не помогал? С другой стороны, нужно иметь в виду, что в оккупированной Польше любая помощь евреям наказывалась смертью, даже если вы просто дали человеку кусок хлеба. А мы не можем требовать от людей героизма.

Благодаря дискуссиям последних лет у нас появились более сложные интеллектуальные инструменты, чтобы дифференцировать различные типы поведения, включая пассивность. Формы этой пассивности различаются: от молчаливого одобрения и получения от ситуации выгод — до молчания, которое сочетается с эмпатией, желанием помочь, но при этом страхом перед наказанием. В размышлениях на эту тему мы в Польше, в общем, достигли существенного прогресса.

Думаю, что это может быть полезным и в других странах. Особенно в Белоруссии, Украине и балтийских государствах. Ситуация в этих странах была очень схожей: жесткая нацистская оккупация и предшествующий антисемитизм. Если говорить о Белоруссии, то там были немецкий и советский террор, тяжелая партизанская война, голод. Но дискуссий о Холокосте в Белоруссии не было. Из-за диктатуры там нет сейчас пространства для свободной дискуссии на сложные темы.

— Вы упомянули как-то о том, что публичная дискуссия о Холокосте в Польше была замедлена политикой коммунистического правительства, которое было больше заинтересовано в том, чтобы акцентировать победу в войне, а не военные трагедии.

— Да, как я уже сказал, дискуссии начались еще во время войны, но были оборваны в 1948–1949 годах. Они возобновились только через несколько десятилетий, когда коммунистический режим в Польше распался. Это показывает, насколько важна для таких дискуссий свобода слова. Не только потому, что цензура препятствовала публикации некоторых мнений, но и потому, что многие люди предпочитали вообще не говорить на деликатные темы: с одной стороны, это могло вызвать проблемы, с другой — могло бы кому-то навредить или поддержать некоторые утверждения коммунистической пропаганды.

Но коммунистическая Польша все-таки во многом отличалась от СССР. В частности, у нас было значительное количество монументов, посвященных жертвам нацистских преступлений, которые явным образом говорили о том, что жертвами были именно евреи. В Советском Союзе такие монументы посвящались абстрактным мирным гражданам страны. Кроме того, были и иные способы коммеморации Холокоста: например, каждый год отмечалась годовщина восстания в Варшавском гетто. В Советском Союзе институционализированное забвение работало значительно эффективнее. Тот факт, что «Черная книга» была запрещена после войны, а члены Еврейского антифашистского комитета были казнены, показывает эту разницу.

Если говорить об акценте на победе, то, действительно, и для СССР, и для значительной части постсоветского пространства Вторая мировая началась в 1941 году и закончилась победой в 1945-м. Это основной сюжет памяти о войне: мы победили в этой войне и спасли мир от нацизма. Что-то схожее было и в коммунистической Польше — как-никак, польские солдаты воевали вместе с советскими войсками в Берлине.

Но после 1989 года основным нарративом стало то, что Польша была оккупирована Советской армией, которая принесла с собой коммунистическую диктатуру. Советские солдаты спасли Польшу от нацистского террора, но не принесли полной свободы, потому что сами не были свободны. Потеряв миф о победе над Германией, Польша стала рассматриваться только как жертва: жертва советского и нацистского режимов. Проблема в том, что гораздо большими жертвами нацистского режима совершенно точно были евреи: 90% польских евреев были убиты, в то время как нееврейского населения погибло около 10%.

Я думаю, что историю Второй мировой можно рассказывать без этой соревновательности, солидарно. Но для некоторых людей это сложно.

— Как вы относитесь к законам об ответственности за отрицание Холокоста, которые существуют во многих странах Восточной Европы?

— Сейчас я критично настроен по отношению к таким законам. Однако раньше — несколько лет назад — я был сторонником этой идеи. Мне казалось, что отрицание такого рода ужасно и заслуживает того, чтобы быть ограниченным. Позднее я понял, что это дополнительное пространство для политиков, чтобы вводить дальнейшие ограничения на исследования и свободу слова. В Польше обратили внимание на то, что если есть такой запрет, то за ним может последовать запрет на искажение истории Холокоста, понятый, например, как табу на любые высказывания о соучастии «польской нации» в нацистских преступлениях, и далеко не ясно, кто является тут «польской нацией»: например, трое польских мужчин, совершивших преступление, станут представлять всю нацию или это только три человека? Это позволило мне понять, что такие законы могут приводить к дальнейшим запрещающим шагам, а это опасно. Сейчас моя позиция, я бы сказал, англосаксонская: я за свободу слова и за осуждение отрицания Холокоста, но другими средствами. Кстати, я не думаю, что борьба с отрицанием Холокоста в Польше в конечном счете эффективна. В основном все это все равно происходит в онлайне, но на иностранных серверах — например, в США, где такие вещи легальны. Так что предотвратить это сложно еще и по техническим причинам.

— Вы однажды сказали, что антисемитизм и память о Холокосте могут уживаться вместе. Не переоцениваем ли мы последовательность и логичность нашего мышления?

— Исследования памяти существенно продвинулись за последние 20 лет. Сейчас мы гораздо больше понимаем, как люди мыслят и вспоминают прошлое. Здесь есть множество источников — важно, что вы узнаете от семьи, соседей, в школе, что вы видите, когда идете по улице своего города, что узнаете из фильмов и компьютерных игр. Обычно знание людей очень фрагментарно, ограниченно. Но важно то, что образы, которые у нас есть в памяти, могут меняться. До 1970-х Холокост не был основной темой Второй мировой. Лишь постепенно он стал, возможно, главным сюжетом этой войны во многих странах.

Я думаю, что каждое поколение смотрит на прошлое по-своему. То, что важно для меня, менее важно для моих детей. Каждое поколение переизобретает прошлое. Здесь хороший пример — феминистская революция: лишь несколько десятилетий назад историки начали понимать, что у женщин особый опыт и что история — так, как она до сих пор писалась, — была во многом историей мужчин. То, что мы смогли изменить эту перспективу, говорит о том, как сильно может меняться наш взгляд на историю. Мы должны быть открыты новым вопросам.

Оригинал

“Но дискуссий о Холокосте в Белоруссии не было. Из-за диктатуры там нет сейчас пространства для свободной дискуссии на сложные темы.”
Примечание политолога Вольфа Рубинчика из Минска (05.05.2020): “Мой опыт участия в научных конференциях ХХІ в. показывает, что дискуссии о Катастрофе возможны в Беларуси. Например, на Международном конгрессе белорусистов 2010 г. обсуждалась тема сопротивления в Минском гетто – кто его инициировал и т. д. Более того, начиная примерно с 2008 г. правительство такие обсуждения в какой-то мере поощряет – не исключено, что и с целью отвлечения от современных общественно-политических проблем. Другое дело, что дискуссии о прошлом (не только о Катастрофе евреев Беларуси) обычно не выходят за рамки довольно узкого круга историков, краеведов, литераторов… Они редко захватывают общество и далеко не всегда влекут за собой какие-то практические шаги”.

 

Опубликовано 05.05.2020  14:40

И. Двужильная о Михаиле Крошнере

Двужильная Инесса Фёдоровна

Композитор Михаил Крошнер – жертва Минского гетто

Имя Михаила Ефимовича Крошнера (1900, Киев – 1942, Минск) хорошо известно в профессиональных академических кругах Беларуси. Он был одним из первых выпускников Белорусской консерватории 1937 года, автором первого белорусского балета «Соловей» (1937–1939). Этот балет, который называли явлением чрезвычайно значительным для советского хореографического искусства, после 1950‑х годов не ставился. Возможно, всё сложилось бы по-иному, если бы композитор остался жив. Но М. Крошнер попал в Минское гетто и погиб в конце июля 1942 года.

Михаил Крошнер

Весной 1944 г. при ЕАК (Еврейском антифашистском комитете) была создана Литературная комиссия, которую возглавил Илья Эренбург. Председатель ЕАК Соломон Михоэлс назвал «Чёрную книгу» памятником погибшим и чудом уцелевшим евреям и их спасителям. «Чёрная книга» была готова к началу 1944 года в отпечатанном виде, но после закрытия ЕАК в 1948 году её набор был уничтожен. В начале 1946 года рукопись была перепечатана и разослана в Австралию, Англию, Болгарию, Венгрию, Италию, Мексику, Францию, Польшу, Румынию, США, Чехословакию, Палестину. Русскоязычному читателю книга стала доступной только через 50 лет. В советской Украине в 1991 году стотысячным тиражом вышел сокращённый вариант «Чёрной книги». Без цензурных купюр «Чёрная книга» впервые была издана на русском языке в Литве в 1993 году.

В «Чёрной книге» представлены и материалы по Минскому гетто; в них неоднократно упоминаются фамилии музыкантов-евреев, в довоенное время проживавших в Минске. И это не случайно: в поликультурном пространстве Беларуси в 1920–1930-е годы еврейская музыкальная культура представляла одно из самобытных явлений. Абсолютное большинство белорусов (85,5%) проживало в сельской местности, а в городах преобладало еврейское население, составлявшее 53,5% всех горожан.

В Минске с 1926 г. функционировал Белорусский государственный еврейский театр (БелГОСЕТ) – один из крупнейших национальных театров СССР (художественный руководитель – М. Рафальский). Постановка спектаклей осуществлялась на идише (пьесы классиков еврейской литературы И. Л. Переца, Шолом-Алейхема и др.)[1].

Популярностью пользовался и еврейский государственный ансамбль Белорусской ССР под управлением Самуила Полонского. В репертуаре ансамбля к 1933 г. было около 200 произведений, половина из них – песни советского еврейского пролетариата, а остальное – идишские народные песни и классическая музыка. Музыканты-евреи работали не только в этом ансамбле, но и в других исполнительских коллективах (симфоническом оркестре, оркестре народных инструментов), были преподавателями и профессорами Белорусской государственной консерватории, открывшейся в сентябре 1932 года. В этих условиях формировалась еврейская композиторская школа, представленная творчеством С. Полонского, Т. Шнитмана, И. Любана и др.

Музыканты-евреи, не успевшие эвакуироваться с началом военных действий, оказались в Минском гетто: композитор Иоффе, скрипачи Белорусской государственной филармонии Варшавский, Барац. 28 июля 1942 года было самым страшным днём для узников гетто, о чём повествуется и на страницах «Чёрной книги»:

В полдень на Юбилейную площадь согнали всех, кто находился в пределах гетто. На площади возвышались огромные празднично украшенные столы (…); за этими столами сидели руководители неслыханного в мировой истории побоища. В центре сидел начальник гетто Рихтер, награждённый Гитлером железным крестом. Рядом с ним – сотрудники СС, один из шефов гетто, скуластый офицер Рэде, и жирный толстяк – начальник минской полиции майор Венцке. Неподалеку от этого дьявольского престола стояла специально построенная трибуна. С этой трибуны фашисты заставили говорить члена Еврейского комитета гетто композитора Иоффе. Обманутый Рихтером Иоффе начал с успокоения возбуждённой толпы, говоря, что немцы сегодня лишь проведут регистрацию и обмен лат. Ещё не докончил своей успокоительной речи Иоффе, как со всех сторон на площадь въехали крытые машины-душегубки. Иоффе стало сразу всё понятно, что это значит. Иоффе крикнул взволновавшейся толпе, по которой молнией пролетело ужасное слово «душегубки». «Товарищи! Меня ввели в заблуждение. Вас будут убивать. Сегодня погром!». (…) Во время этого погрома были уничтожены детский дом, инвалидный дом, гестаповцы уничтожили и больницу, пощажённую при предыдущих погромах. Больных расстреляли в постелях, среди них погиб композитор орденоносец Крошнер.

Михаилу Ефимовичу Крошнеру было 42 года. В музыковедческой литературе сохранились лишь краткие факты из жизни композитора. Он родился в 1900 году в Киеве, в семье служащего. В 1918–1921 гг. Михаил занимался в Киевском музыкальном училище (класс фортепиано В. В. Пухальского), по окончании которого поступил в Киевскую консерваторию (класс профессора Ф. М. Блуменфельда). Позже дипломированный музыкант сменил много профессий, но музыку не оставлял. В начале 1930-х годов судьба забросила его в Тюмень. Для совершенствования композиторского мастерства М. Крошнер был направлен комсомольской организацией на учёбу в Свердловский музыкальный техникум (класс композиции профессора В. А. Золотарёва). Вокруг В. Золотарёва, ученика и преемника Н. А. Римского-Корсакова, собрался кружок молодых композиторов, в основном уральцы: Борис Гибалин, Пётр Подковыров, Георгий Носов… Самым старшим и опытным в группе был киевлянин М. Крошнер.

В 1932 году открывается Белорусская консерватория, на должность профессора композиции пригласили В. А. Золотарёва. Вместе с ним переезжает в Минск и М. Крошнер, продолжая учёбу в консерватории и работая концертмейстером балетной труппы Минской оперной студии, позднее преобразованной в Театр оперы и балета БССР. Это позволило ему изучить специфику хореографии.

Как отмечает Н. Степанская, в 1920-е годы белорусская и еврейская музыка решали сходные задачи: синтез национального и европейского, освоение классических жанров, форм и технических приёмов: «Но если белорусы не ощущали дискомфорта, благополучно помещая цитаты народных песен в сонатные формы и создавая оперы, квартеты, кантаты и т. д. на белорусском языке, то еврейские композиторы понимали неорганичность такого пути для себя. Слишком большая культурная дистанция между еврейскими и славянскими типами интонационного мышления, вкусами и эмоционально-психологическими предпочтениями не позволяла образованным еврейским музыкантам автоматически повторять в творчестве путь своих русских и белорусских собратьев»[2].

Музыкальному мышлению профессиональных академических музыкантов нередко был присущ дуализм: с одной стороны, они писали музыку, востребованную обществом и властью, с другой – оставались в рамках еврейской культуры, проявляя иную стилистическую платформу, ориентируясь на другую аудиторию. Так случилось и с М. Крошнером. В поездках по деревням и местечкам предвоенной Беларуси он собирал еврейский и белорусский фольклор, а в дальнейшем использовал его в своих произведениях. Большую популярность имели обработки народных песен, в частности, «Три еврейские песни старого быта» (1939). Белорусский фольклор предстал в фортепианных вариациях на темы белорусских народных песен. Он же составил основу балета «Соловей», написанного композитором ещё в консерваторские годы (1937; в творческом наследии композитора помимо названных сочинений значились струнный квартет, романсы и хоры на стихи Я. Купалы, Я. Коласа, А. Пушкина, М. Лермонтова, А. Суркова, обработки белорусских и еврейских народных песен для голоса и фортепиано). Высокий результат был обусловлен не только сложившимся профессиональным мастерством уже зрелого автора, но и творческим коллективом, благодаря которому и появился этот спектакль.

Либретто по одноимённой повести З. Бядули написали искусствовед Юрий Слонимский и балетмейстер Алексей Ермолаев. Балет создавался к Декаде белорусского искусства в Москве (июнь 1940 г.). В этой связи были приглашены именитые хореографы из Ленинграда (Фёдор Лопухов) и Москвы (Алексей Ермолаев).

В бурных спорах и дружеских беседах М. Крошнера с актёрами рождались контуры музыки будущего балета. Стержнем спектакля должен был стать народный танец, язык которого мог выразить самые сложные и тонкие человеческие чувства. Одновременно с работой над либретто и музыкой шли поиски танцевального фольклора: поездки в деревни, общение с пожилыми людьми, обращение к архивам Академии наук БССР.

Сроки подготовки спектакля были жёсткие, но постановщиков и актёров объединяли сила духа и особая любовь к сюжету, его хореографическому воплощению. Совсем юными были главные герои спектакля, будущие звёзды белорусского балета: Семён Дречин (Сымон) и Александра Николаева (Зося), Олег Сталинский (Макар, управляющий поместьем) и Зинаида Васильева (Пани Вашмирская, владелица поместья), ученики балетной школы театра, участвующие в постановке.

Балет был показан в ноябре 1938 г. и подвергся серьёзной критике. Сотрудничество двух разных постановщиков-хореографов нарушило целостность спектакля. Вторую редакцию балета подготовил А. Ермолаев, уже 10 лет работавший в Большом театре оперы и балета СССР. Именно эта постановка оказалась одной из самых значительных работ белорусского балета в довоенный период. 11 мая 1939 года показом балета «Соловей» открылось здание Белорусского театра оперы и балета. Далее предстояла интенсивная подготовка спектакля к Декаде. Критики так оценили спектакль, поставленный в Москве: «Всё тут впервые. Всё тут молодо. Отсюда, от молодости – эта искренность, взволнованность, этот пафос, согревающий спектакль. Отсюда же, от молодости – и его недостатки: гиперболичность стиля и чувств, гиперболичность многих образов. Злодей – так уж злодей стопроцентный: при первом же его появлении на сцене вы это видите. Силач – так уж такой, что с ним двадцать гайдуков не справятся. Встряхнёт он плечами – и все противники лежат на земле. Эта любовь к подчёркнутости сюжетных положений, эмоций, преувеличенной яркости изобразительных средств – тоже свойство молодости… Белорусский балет ещё слишком молод, чтобы требовать от него зрелости. И, право, нет ничего страшного в этой юношеской горячности, в увлечении фигурами колоссальными, страстями необузданными» (цит. по статье «История одного спектакля» из журнала «Партер», 2013 г.).

На показе 1940 г. присутствовали И. Сталин, В. Молотов, А. Жданов, П. Пономаренко. Во многом благодаря этой постановке театр был награждён орденом Ленина и правом называться Государственным большим театром оперы и балета БССР. Многие участники балета были отмечены правительственными наградами: А. Ермолаев удостоен звания народного артиста БССР, М. Крошнер – звания заслуженного артиста БССР и ордена Трудового Красного знамени, дирижёр М. Э. Шнейдерман – звания заслуженного деятеля искусств БССР. С. Дречин был награждён орденом «Знак почёта».

Афиша «Соловья»; С. Дречин с партнёршей

Чем же был оригинален балет «Соловей»? Никто не сомневался в том, что в произведении будут преломлены традиции русского балета, художественные принципы советской хореографии. Но балетмейстер А. Ермолаев щедро вводил в действие народные белорусские танцы. Впервые именно белорусский народный танец стал основой сценического действия и драматургии произведения. Он звучал в «Соловье» как естественное и единственно необходимое выражение чувств героев, их мыслей. В хореографию классического балета вводились отдельные движения белорусских народных танцев, которые показывали хореографам талантливые народные танцоры.

Весна. В утреннем тумане виднеется живописная группа детей, собравшихся вокруг цветущей яблони. На холме пастух Симон играет на свирели. За прекрасную игру народ прозвал его соловьем. Дети начинают пляску (из либретто Ю. Слонимского).

Начало балета представлено обрядовой сценой, большой симфонической картиной, воспевающей красоту природы, любви, жизни. Вслед за дуэтом главных действующих героев начинаются танцы-игры детей: «гигантские шаги», хороводы, «карусель», строящаяся на использовании большого пируэта, сменяют друг друга под музыку, в которой слышны интонации белорусских народных танцев.

Зоська и Симон так увлечены друг другом, что не замечают, как подкрадываются к ним парни и девушки. Схватили они влюблённых, втянули их в весёлую «Лявониху». Сцена строится на умелом комбинировании различных фигур и постепенном эмоциональном нарастании. Симон пляшет «Юрочку». Преследуемый шутками друзей, он убегает.

Молодёжь продолжает пляски. Вдруг по сигналу Макара из-за кустов выбегают гайдуки и отделяют девушек от парней. Пани Вашмирской нужны красивые девушки и дети – она сама отбирает их и отправляет в помещичий дом.

Опустел луг. Возвращается Симон. Девушек нет. Друзей не видно. Тяжелые мысли волнуют Симона. А гайдуки издеваются над ним, приплясывая «Юрочку» (из либретто Ю. Слонимского).

Вся драматическая сцена строится на материале народного танца «Юрочка», интонации которого преобразуются в зависимости от сценической ситуации. В этом несомненен творческий поиск композитора в работе с фольклорным первоисточником.

Белорусский народный танец возвращается в третьем действии балета, где показан древний осенний обряд «дожинок». Здесь звучат «Толкачики», «Метелица», «Чернец», «Козел», «Кукушка».

В образах главных героев балета – Сымона (пастуха) и Зоськи (крестьянки, которую страстно любит Сымон) – также подчёркивался национальный характер народа, его свободолюбие, жизнерадостность, искренность, сила духа.

В «Соловье» значительно возросла, по сравнению с классическими балетами, роль мужского танца. Танцевальный язык Сымона был действен, страстен, исполнен романтического пафоса, своей смелой манерой и твёрдой, уверенной поступью чрезвычайно близок народному плясовому творчеству. На это указывала исследователь белорусского балета Юлия Чурко в книге 1983 г. «Белорусский балетный театр»: «Герой балета впервые заговорил на своём национальном языке, и язык этот мог выразить самые сложные человеческие чувства, рассказать о самых тонких движениях души». Речь идёт о главном герое балета пастухе Сымоне, партию которого исполнял артист С. Дречин, став подлинным соавтором постановщика. «Прекрасная сценическая внешность, большой темперамент и исключительная выразительность помогли С. Дречину создать образ, оставляющий глубокое впечатление», – отмечала Ю. Чурко в книге «Белорусский балет» (1966).

«Роль эта не содержала в себе много виртуозных прыжков (они не являлись сильной стороной артиста). Но Дречину достаточно было порой одного жеста, взгляда, чтобы передать многое, практически всё. Я помню, что первые же сцены в Адажио Сымона и Зоськи, показанные Дречиным и Николаевой на репетиции, вызвали восторженные аплодисменты труппы. И восторг этот потом всё время сопровождал спектакль», – писала в воспоминаниях солистка ГАБТа БССР Юлия Хираско (цит. по статье Л. Дречиной «Пионер белорусского балета: к 90‑летию со дня рождения Народного артиста БССР Семена Дречина»).

Несмотря на то, что «Соловей» был насыщен народными мелодиями, танцами, играми, балет не превратился в простой набор образцов белорусского фольклора – во многом благодаря профессиональному мастерству композитора.

Не осталось аудиозаписи даже отдельных номеров произведения, а в «Хрестоматии по белорусской музыкальной литературе» для музыкальных училищ (т. 1; сост. С. Г. Нисневич, Минск, 1959) сохранился лишь нотный материал «Адажио Сымона и Зоси» из первого действия балета. Эта запись позволяет говорить об оригинальном подходе автора музыки к работе с фольклорным материалом. Если в жанровых сценах композитор широко цитирует материал, то в лирических номерах, характеризующих героев, он создаёт авторские темы, включая интонации белорусских народных песен.

Балет «Соловей» был одним из самых ярких сочинений в предвоенной Беларуси, о его авторе говорили с особым пиететом. В отличие от других сочинений М. Крошнера, сгоревших в горниле Холокоста, партитура балета сохранилась в библиотеке Национального театра оперы и балета. Благодаря этому «Соловей» был восстановлен в 1950 году хореографом Константином Муллером и поставлен в 18-м театральном сезоне. Но затем спектакль сошёл со сцены.

Тот самый сборник 1939 г. (17 стр., 1000 экз.; спасибо за подсказку Зислу Слеповичу)

В Национальной библиотеке Республики Беларусь сохранился изданный в Москве в 1939 году сборник песен М. Крошнера, представляющий для исследователей любопытный материал и подтверждающий тезис о дуализме музыкального мышления еврейских музыкантов. На примере одной из песен этого сборника – «Колыбельной», включённой в репертуар ансамбля «Гилель» (Минск), сделавшего её аудиозапись на двух языках (идише и русском), – можно увидеть работу М. Крошнера в области еврейской музыки. Основа «Колыбельной» – народный текст (перевод на русский язык Ю. Цертелёва) о нищете еврейской жизни: чердачное помещение ветхого дома, под его крышей подвешена люлька с младенцем, озабоченность матери в поисках питания для своих детей:

Ojf dem bojdem šloft der dax

Cugedekt mit šindelex

Un in vigl ligt a kindl

Naket gor on vindelex

Hop, hop, ot azoj

Est di cig fun dax dem štroj

Hop, hop, ot azoj

Est di cig fun dax dem štroj

(un azoj vajter)

  1. Сумрак душен. Гол чердак.

Крыт соломой ветхий дом.

Без пелёнок мальчик спит,

Ходит люлька под крюком.

Хоп, хоп, мальчик мой,

Нашу кровлю ест коза!

Хоп, хоп, мальчик мой!

  1. Стонет люлька. Гол чердак.

А в углу застыл паук –

Он бедою нашей сыт,

Он наткал нам много мук.

Хоп, хоп, мальчик мой,

Горе ткёт он, злой паук!

Хоп, хоп, мальчик мой!

  1. Бродит пёстрый наш петух,

Просит зёрен, просит пить.

По кварталу ходит мать,

Надо денег раздобыть.

Хоп, хоп, мальчик мой,

Надо деток накормить!

Хоп, хоп, мальчик мой!

Не эта ли тема через десять лет привлечёт внимание и Д. Шостаковича в отдельных номерах его вокального цикла «Из еврейских народных песен»? Строгая мелодия узкого диапазона в гармоническом си миноре отдана вокальной партии. В припеве повторяются её отдельные фразы.

В условиях еврейского быта колыбельная могла звучать а cappella либо с сопровождением клезмерского ансамбля, обычно включающего скрипку, виолончель и один из духовых инструментов – флейту или кларнет. Подобный ансамбль, вероятно, имел в виду и М. Крошнер, работая над фортепианной партией песни. Её отличают выразительная мелодия, нередко импровизационного характера, размашистый «виолончельный» аккомпанемент, экспрессивные хроматические интонации, ладовый колорит увеличенной секунды:

М. Крошнер. «Колыбельная» для голоса и фортепиано

В среде штетла, да и на вечерах еврейской музыки в городе, песня звучала в сопровождении инструментального ансамбля, что и проявляется в фактуре аккомпанемента «Колыбельной».

Несколько произведений сохранили имя еврейского композитора, родившегося в Киеве, но ставшего автором первого национального балета Беларуси. Остальные сочинения уничтожены во время нацистских акций, многократно проводимых в Минском гетто. Михаил Крошнер вряд ли задумывался о том, какую музыку он пишет, чей фольклор бережно включает в свои сочинения. Ему напомнили об этом в годы Великой Отечественной войны. И жизнь оборвалась…

РЕЗЮМЕ

Двужильная И. Ф. Композитор Михаил Крошнер – жертва Минского гетто. Рассмотрено творчество композитора в период его жизни в Минске, в частности, сочинённая им еврейская музыка (на примере песен на идише) и обращение к белорусскому музыкальному фольклору (на примере балета «Соловей», который стал первым национальным белорусским балетом). В научный обиход вводятся неизвестные факты из биографии композитора, погибшего в Минском гетто.

SUMMARY

Dvuzhilnaya I. F. Composer Michael Kroshner, a Victim of the Minsk Ghetto. Composer M. Kroshner was one of the prisoners of the Minsk ghetto. In this article some pages of the life of the composer in Minsk are considered. It is focused on two directions: the work in the context of Jewish music (songs in Yiddish) and the Belarusian folk music (the ballet «Nightingale», which became the first national Belarusian ballet). Some unknown facts from the biography of the composer, who was killed in 1942, are presented.

Сокращённый и слегка доработанный вариант статьи, опубликованной в киевском издании: Часопис Національної Музичної Академії України імені П. І. Чайковського: Науковий журнал. №4 (25). – Київ: НМАУ ім. П. І. Чайковського, 2014. – С. 107–120.

[1] Отметим, что М. Е. Крошнер написал музыку к одному из спектаклей БелГОСЕТа (по пьесе А. Гольдфадена «Цвей кунелемлех» – «Два недотёпы», 1940). – belisrael.info.

[2]Степанская Н. Феномен еврейского композитора в Белоруссии первой половины ХХ века / Н. Степанская // Музычная культура Беларусі: перспектывы даследавання. Матэрыялы ХІV Навуковых чытанняў памяці Л. С. Мухарынскай (1906–1987) / Склад. Т. С. Якіменка. – Мінск: БДАМ, 2005. – С. 123.

Опубликовано 21.11.2017  18:39