Tag Archives: Борис Парамонов

Май Данциг – крупности и дробности

Пишет художник Андрей Дубинин

Близость событий часто делает из дробностей крупности, которые перспективой времени расставляются по своим местам.

* * *

Видимо, самая совершенная с формальной точки зрения картина Мая Данцига – пейзаж «Мой Минск», сделанный им в 1967 г. (год празднования 900-летнего юбилея Минска), очень выразительный и запоминающийся вид. Диагональный скок моста, который читается спиной самого Города, что с граничной натугой удерживает тяжесть истории (кирпичины строений разных времён) и судьбы (тяжёлое, суровое небо), и пытается, наконец, выпрямиться.

Сколько ни смотрю на этот пейзаж, приходит в голову пластическая перекличка с другой картиной другого художника – «Портрет композитора Кара Караева» Таира Салахова (р. в 1928 г.). Я думаю, что М. Данциг когда-то был очень впечатлён этим портретом – он перекликался с художническим и человеческим темпераментом Данцига по контрастности цветов, по динамизму композиции. Представляю себе, как он любовался, прижмуривал глаза, откидывая голову в сторону и назад.

Т. Салахов, «Портрет композитора Кара Караева» (1960); М. Данциг, «Мой Минск» (1967)

Не слишком ли рискованное это сближение? Формальная схожесть композиции для меня очевидна, но это малое оправдание, субъективное. Время, когда написаны эти произведения – 1960 и 1967 гг. – время послесталинское. Дух времени находил своё воплощение в разных произведениях, доходя до знака, как в портрете Кара Караева, где чёрную полосу перескакивает-перелетает белая дуга надежды. Метафизика времени придаёт незаурядную силу и напряжение портрету, который я вообще прочёл бы как Реквием пережитому страной, то, что Шостакович выразил Восьмой симфонией. Таким пониманием метафизики формы я и объединяю эти картины.

Ещё одна интересная ассоциация: человеку, знакомому с алфавитом идиша или иврита, должна видеться первая буква «алеф» – אַ в формальной схеме композиции пейзажа. Как говорится, ты его в дверь, а он в окно. Это о еврейскости Данцига, которую он никогда не акцентировал.

* * *

Первое моё очное знакомство с Маем Вольфовичем – это просмотр работ в театрально-художественном институте (нынешней академии искусств), на первом курсе отделения станковой живописи. Первым заданием первокурсников было написание натюрморта. В маленькую мастерскую ввалилась почти вся кафедра – заведующий, профессора, преподаватели. Этюды натюрмортов (подготовительные эскизы) и сами натюрморты были расставлены полукругом к свету из окон. Данциг почти сразу подошёл к моему маленькому этюду и взял в руки, чтобы лучше рассмотреть.

А. Дубинин, «Этюд» (1981), холст, масло, 43Х41 см

Краткий диалог:

– Чей этюд?

– Мой.

– Хороший этюд.

Это меня весьма утешило и подкрепило – самого младшего и слабого в группе. Но интереснее здесь очень живая, непосредственная, почти детская реакция авторитетного художника – удивиться картине другого, подойти и полюбоваться. Такой необычный – до тактильного – контакт с мастером очень впечатлял, и этим Данциг был непохож на других наших преподавателей. Благодаря этому я научился понимать и сами картины художника. Этюд был написан экспрессивно, не кистью, а большим мастихином, без заглаживания и шлифовки – до таких мелких деталей, как рябины или перчики на шнурке. Эта раскрытость техники, что выводит форму на грань утраты предметности – как раз присуща была самому художественному почерку Данцига.

* * *

С каким смаком он иногда брался «править» сделанное студентом – спиной и плечами поводил, как бы обозначая и расширяя пространство вокруг себя. Тогда просил «поправляемого» гуще надавить краски из тюбиков, да белил побольше (напоминало некий кулинарный процесс, где ингредиенты должны быть представлены с горкой). Выбиралась самая большая кисть, и Данциг начинал «квасить», мазать краской по сонной картине. Завораживали витальность события, очевидное наслаждение художника от нагромождения толстых слоёв краски – из-за своего веса она чуть ли не срывалась с поверхности полотна.

* * *

Можно ли сказать что-то существенно важное, чтобы подобрать ключи к такой крупной фигуре белорусского искусства, как Май Данциг?

Доминирующей темой его произведений осталась война, точнее, ВОВ – «Великая отечественная война».

М. Данциг, «Партизанская свадьба» (1968)

М. Данциг, «Беларусь – мать партизанская» (1967)

М. Данциг, «Партизанская баллада» (1969); «Легенда о Беларуси» (1974)

М. Данциг, «И помнит мир спасённый…» (1985), 3,5х7 м

Сразу процитирую Валентина Акудовича: «Критерий войны как Великой Отечественной значительно сужает и просто-таки нахально упрощает это невероятно трагической событие, сводя его к одномерному противостоянию: “свои” – “чужие”. И вдобавок придаёт войне благородный смысл, которого у неё не было и быть не могло.

Там, где война, там нет благородства (вне частно-конкретной ситуации). В грязи и крови пачкаются все. Там, где война, там нет героев и антигероев, есть лишь мученики и жертвы…

Война – это язычество, война – это возвращение человека в удушливое лоно первобога, жестокого и мстительного».

Офорты Гойи из серии «Бедствия войны» (сравните названия) показывают такое глубинное понимание войны. Двести лет назад:

Ф. Гойя, лист 18, «Хоронить и молчать»; лист 30, «Жертвы войны»

Ф. Гойя, лист 9, «Они не хотят»; лист 5, «Они стали, как дикие звери»

* * *

Время, в которое формировался Данциг, называется «Оттепель»; это конец 1950-х – начало 60-х годов ХХ в.

Приведу мысль Бориса Парамонова: «He принято говорить что-либо негативное об этом времени, ставшем последним советским мифом, – дажe невозможно. Однако негативное суждение невозможно потому, что негатива, как, впрочем, и позитива, у этого времени не было. Самого этого понятия не было. Это некая культурно-историческая пустота, нуль, зияние, хаос. Пятнадцать лет с 1953 до 1968-го страна существовала в некоем междумирье… Эпоха не имела собственного содержания – вот мой тезис. Я не хочу повторять общеизвестное об этих годах, о разоблачении культа Сталина и освобождении политзаключенных. Это было, и это немало, но говоря о внутренней пустоте этой эпохи , я имею в виду ее, как ни странно это звучит, идейную, то есть культурную пустоту. Если не пустота, то уж точно топтание на месте. И это топтание выдавалось за “восстановление ленинских норм партийной и государственной жизни”. Вот это и было пустотой и ложью. Ложь этих лет – в попытке реставрации коммунистического мифа, легенды о хорошем коммунизме. Человека со вкусом тошнит от выражения “дети ХХ съезда”… Стало казаться, что эта система способна к некоей эволюции в лучшую сторону... Эпоха была не тем, за что она себя выдавала».

Оптика, взятая Данцигом (и другими белорусскими художниками) для показа «ВОВ», была сомнительной. Целый ряд художников той поры соревновались в своего рода «глорификации» войны – «нашей, народной, справедливой» и т. д. Создавались не картины, углубляющие тему, а какие-то заголовки для передовицы «Партизанская свадьба» – что-то вроде «Партизаны Гомельщины сыграли уже шестую свадьбу, несмотря на режим оккупации», или «Новый урожай», где комбайнёры принесли сноп колосьев к обелиску со звездой. Чтобы почувствовать фальшивость взятого тона, достаточно представить себе, что на обелиске написано: «На этом месте уничтожено 2600 человек». И я не о том, что такое невозможно; картина в первую очередь – формальные средства возможного. Только средства выбраны не те, иллюстративная риторика на основании оксюморона – как иначе назвать «Партизанскую свадьбу», любовь на войне, этакий «горячий снег». Вот как может выглядеть такой метод: идёт художник, чистая душа, острый глаз, смотрит – молодая, красивая девушка развешивает бельё сушиться. Прищепкой сжимает сердце от благости, и картина пишется.

М. Данциг, «Солнечный день» (1966)

Сюжет отлично адаптируется для «партизанской» темы – связку прищепок заменить на пулемётную ленту, в углу поставить пулемёт, и назвать: «Партизанские будни. Банный день в отряде». Но это вне художественного метода.

* * *

На отделении станковой живописи есть такой предмет – композиция. На занятиях по композиции студент должен научиться «сочинять» картину. На 4-м курсе я перешёл в мастерскую к профессорам Крохолеву и Данцигу. На первом же занятии, что-то вымучив на заданную тему, я принёс эскиз Маю Вольфовичу. Он, быстро взглянув на лист, обычным своим бодрым тоном сказал: «Андрей, подвигай фигуры!» Я был ошеломлён – т. к. это не профессиональный разговор, когда возможно обсуждение построения сюжета, того, какими композиционными средствами его обрабатывать и т. д. Осталось смутное удивление – а как же художник создаёт свои огромные картины, если он не может справиться с такой мелочью? Не хочет или не умеет?

Больше никаких серьёзных обсуждений композиционной работы у нас на курсе не велось, вплоть до окончания института.

* * *

Онтологическая связь между композициями Салахова и Данцига такая же, как, скажем, между гравюрой Гойи и «Герникой» Пикассо. ХХ век показал, что барьер «индивидуума» как «не-делимого» (лат. individere) преодолён. Человек легко «поделился» на шкуру для абажуров, и в этом же веке «атом» – «не-разрезаемый» (греч. a-tomos – «нерезанный») легко «разрезался» в ядерном синтезе атомных взрывов. Мир Демокрита (с атомом в основе) и гуманистов Возрождения (с индивидуумом в основе) был физически и филологически преодолён.

Ф. Гойя, «Бедствия войны», лист 39, «Славный подвиг!»

Ниже – ещё одна гравюра Гойи, изображение того, как звериное перешло барьер и начало крошить людей. Рядом я привожу картину «Герника» П. Пикассо – они для меня очень близки, и не потому, что был какой-то плагиат (я усматриваю здесь даже зеркальную симметрию). Я думаю, правильное ощущение великих художников помогает изображению сущности того, что происходит. Бык, воплощающий собой животное, хтоническое в природе человека, и осколки этого «неделимого» – фрагменты «гуманного» организма и гуманизма, решённые в живописной технике ХХ в. (кубизм).

Франсиско Гойя, лист 21 из серии «Тавромахия», «Смерть алькальда из Торрехона», 1815–1816

Пабло Пикассо, «Герника», 1937

Приведу некоторые трактовки нарисованного на картине «Герника»: «Множество разногласий вызвала изображённая в левом верхнем углу картины голова быка — это персонаж, который смотрит на всё происходящее вокруг абсолютно безразлично, его взгляд устремлён в никуда. Он не сочувствует участникам картины, не может понять всего ужаса происходящего. Некоторые искусствоведы считают, что это олицетворение фашизма и всего мирового зла. Именно быку лошадь, находящаяся в центре, адресует свои последние проклятья, но бык не замечает её, как и не замечает всего, что происходит вокруг. Другие исследователи, например Н. А. Дмитриева, предполагают, что бык — символ глухоты, непонимания, неведения».

Это всё – не об Испании и не о партизанском движении ВОВ, их роднит нечто более глубинное. Тот, кто читал «Дневник писателя», знает, как много внимания уделил Достоевский тогдашним турецким зверствам, вроде сдирания шкуры с пленных славян. Но вот что он пишет в одном из разделов «Дневника» от февраля 1877 года: «…если не сдирают здесь на Невском кожу с отцов в глазах их детей, то разве только случайно, так сказать, по не зависящим от публики обстоятельствам, ну и, разумеется, потому еще, что городовые стоят… слова мои я разумею буквально… И вот про это-то сдирание я и утверждаю, что если его нет на Невском, то разве случайно… и, главное, потому, что пока ещё запрещено, а что за нами, может быть, дело бы и не стало, несмотря на всю нашу цивилизацию».

По словам Б. Парамонова, «вот тут начинается настоящий Достоевский, подлинный, – когда он от вопросов идеологических и политических переходит к вопросам, так сказать, антропологическим… Что имел в виду Достоевский, говоря о сдирании кожи на Невском проспекте? Речь шла о темных глубинах всякой человеческой души… Это не турки на Балканах зверствуют, а мы, – хочет сказать Достоевский: вернее – мы и есть эти самые турки. Достоевский… знает, что этот внутренний турок – сам человек, подноготная его, его психологическое подполье. А уж кто разбирался в подполье лучше Достоевского!»

Ф. Гойя, «Шабаш», 1821–1823 гг.

Вот это и есть настоящим сюжетом взятой темы. Можно ли это верифицировать творчеством Данцига? Да, но единственная поправка – это будет не наш Данциг, не Май Вольфович, а российский Данциг Сергеевич Балдаев.

* * *

Случай, засвидетельствованный Ларисой Финкельштейн. На заседании по подготовке первой выставки работ Марка Шагала в Беларуси поднялся Май Вольфович и сказал:

– Предлагаю назвать выставку «От Марка до Мая».

* * *

Пейзаж с Холодной синагогой – этo не композиция уже, а позиция; если хотите, человеческая и этическая позиция Данцига. Он свою еврейскость поставил не «во главу угла», но припрятал в углу.

М. Данциг, «Мой город древний, молодой» (1972). Для сравнения приведен зеркально повёрнутый «Мой Минск» (1967).

Итак, пять лет спустя Данциг снова использует схему картины «Мой Минск» (в свою очередь инспирированную строением и настроением салаховского портрета). Не имея принципиальных композиционных находок, пытается повторить творчески удачную картину – та же диагонально поставленная дуга (выгнутый мост – прогнутая улица), которую накрест пересекает дорога-мост, такой же высокий горизонт городского пейзажа, масштабность. Немного изменился свет – на более тёплый. Решения Данцига часто исходят из «аранжировок», из переводов на свой художественный язык (мы видели, как искренне, по-детски непосредственно, не обращая внимания на условности, маэстро умеет реагировать на искусство) тех произведений других художников, которые его впечатляли.

М. Данциг, «Навстречу жизни» (1958), 160х319,5 см; «Новосёлы» (1962), 200х200 см

М. Данциг, «Девушка на балконе» (1965), 80х110 cм; «Палитра новостройки» (1979), 200x220

Это и дипломная работа – выпускники, утром идущие чистой дорогой (сюжет тогдашнего искусства, набивший оскомину), и разобранный выше «Мой Минск». «Новосёлы» показывает молодую пару, которая забилась в угол перед новым, необжитым полом – в него вглядываются, как в экран будущей жизни. Эта картина стала не первой на указанную тему, но одним из лучших художественных решений.

Многочисленные новостройки с малярами, комнаты с вёдрами красок перед работой. Вот здесь и формулируется личное призвание и художественное задание художника – удивление новизне, умение посмотреть на вещи «новыми» глазами, «незамыленным взглядом», как говорят художники. В «малярно-новостроечной» серии тема новизны, свежести сопряглась с жизненным тонусом художника – его тягой, умением и потребностью удивляться (так и подмывает сказать «по-детски» – ведь как ещё относиться к простодушному предложению назвать выставку «От Марка до Мая»).

Отдельно отмечу картину «Девушка на балконе». Здесь художник увидел и почувствовал художественную форму происходящего. Краски в вёдрах и банках – и картина словно появляется из их смеси. Смешение художественного и материального мира – это игра с приёмом (кубисты хорошо поиграли с этим – см., например, «Сухие краски» Петра Кончаловского), которую художник всё же не сумел углубить, найдя метафизический грунт. Это не было интересно Данцигу, не было его «modus operandi». Он копировал внешне такие приёмы, как и коллажи – вклеенные фрагменты газет и журналов. А задача чисто художественная – показать искусственность, ненастоящесть искусства, показать физически тот стык, где краска начинает работать как цвет, который и выявляет «предметность» предмета.

«Новосёлы», «Мой Минск», «Девушка на балконе» – эти картины, по моему мнению, лучшие в творчестве М. Данцига, ибо в них художник создал соизмеримое своему таланту пространство, именно они адекватны его творческому методу и масштабу. Такие художественные наработки достойны художественного таланта Мая Вольфовича Данцига.

Андрей Дубинин, г. Минск (для belisrael.info)

Публикация на белорусском – 28.03.2018. Перевод редакции

Опубликовано 28.04.2020  17:05

А. Дубінін у віцебскім музеі (ч.2)

Музей гісторыі Віцебскай народнай мастацкай вучэльні

(Віцебск, вул. Марка Шагала, 5а)

Піша мастак Андрэй Дубінін. Пачатак агляду – тут

Назаву ўсе няпэўныя з майго пункту гледжання рашэнні.

Мы ведаем, што Казімір Малевіч менаваў “Чорны квадрат” “живым царственным младенцем”, што ў самім назове групы падкрэслена навізна падзеі – “Утвердители нового искусства”. Ці не было б дасціпней пакласці альманах з выявамі “жывога царственнага немаўляці” ў супрэматычную калыску накшталт той, што спраектаваў у Баўхаўзе Петэр Келер (Peter Keler)? Ды яшчэ захінуўшы пялюшкамі; хай бы глядач апрадмеціў метафару і пагартаў-патрымаў на руках тое міфічнае немаўля… Сённяшняя вітрына больш падыходзіць да захавання ўрны з прахам.

Памылка плафона ў тым, што цяпер гэта плафон існуючай архітэктурнай прасторы, утылітарнае прыкладное аздабленне пакоя з элементамі мадэрну. Супрэматызм жа існуе ў сваёй, аўтаномнай прасторы, і як мінімум патрэбна было зрабіць плашчызну падвеснага сафіта, які нахілены па двух восях, каб ён абсалютна не супадаў, не суадносіўся з існуючай геаметрыяй. Гэта была б аўтаномная самадастатковая прастора для чырвонага квадрата, што існуе незалежна ад бачнай геаметрыі. Гэта былі б зрокавыя ўвасабленні ідэй новай эстэтыкі.

Можна было б падумаць пра падлогу ў выглядзе сектара сферы – такі сферычны сегмент, атрыманы шляхам перасячэння падлогі пакоя з уяўнай планітай-сферай. Тады наведвальніку проста фізічна прыйдзецца пабыць “інша-планіцянінам”, караскаючыся па крывізне кулі супрэматычнай планіты.

Вернемся да калыскі з “чорным квадратам” – або “ЧК”, як празвалі яго дасціпныя мастацтвазнаўцы. Гэтае скарачэнне нагадвае жудасную “Чрезвычайную Комиссию”, што вяла “чырвоны тэрор у адказ на белы тэрор”. Такое стылістычнае супадзенне практыкі органаў “ЧК” з рыторыкай супрэматыстаў не выпадковае – гэта абсалютна гамагенныя з’явы. І я прапанаваў бы зрабіць такі “літаратурна-мастацкі” мантаж – у люльку з выявай карціны “Чорны квадрат” К. Малевіча пакласці чорную скуранку супрацоўніка “ЧК”, замкнуўшы вольны палёт супрэматызму, праявіўшы яго канчатковыя памкненні. Якраз з чорных квадратаў, па лекалах, распрацаваных авангардыстамі, і былі пашыты “Чёрные кожанки” (нават тое, што яны былі ад пачатку пашытыя для авіятараў Першай сусветнай, толькі яднае ўсё вышэйсказанае).

У гэтым плане і супрэматысты, і лефаўцы, і канструктывісты выявіліся сапраўднымі носьбітамі бальшавіцкага стылю. Сацыялізм у СССР і быў рэалізацыяй мары авангарда: жыццёўладкаванне, арганізаванае па законах новай эстэтыкі, гэта значыць татальная арганізацыя матэрыялу, і далёка не ў апошнюю чаргу – “чалавечага матэрыялу”, людзей (якія ўпорліва не хацелі “татальна арганізоўвацца”), татальнае панаванне стылю. Звернем увагу на гідкі неалагізм эпохі – “чалавечы матэрыял”, яскравае расчалавечванне чалавека, дэгуманізацыя паняцця.

У мастацтве няма неарганізаванага матэрыялу, заяўляў Віктар Шклоўскі. Але гэткі падыход акурат уласцівы любому таталітарызму. На прыкладзе канструктывіста, заснавальніка эстэтыкі “ЛЕФа” Аляксандра Родчанкі мы можам назіраць перамешванне эстэтыкі і жыццёвай практыкі творцы. “Беспрадметнасць у жывапісе вас дзівіць цяпер таму, што жывапіс апярэдзіў жыццё, ён не адарваны ад жыцця, як думаюць. Ён толькі прадбачыць будучыню. Усе вы будзеце так існаваць, як існуюць цяпер гэтыя беспрадметныя формы, тон, вага і кампазіцыя”. У мастака Родчанкі гэта называлася “Вопыты для будучыні”. Гэтай бліжэйшай будучыняй стала эпоха сталінізму, у якой чалавек сапраўды ператварыўся ў беспрадметную форму, дзе грамадства набыло адзіную вагу і тон, адзіны змест, і дзе “галоўны мастак” [Сталін] выкарыстаў у сваёй творчасці не пэндзлі і фарбы, не кінакамеру і фотастужку, але чалавека і грамадства для сваіх канструкцый будучыні. Як у Маякоўскага: “Улицы – наши кисти, площади – наши палитры”… Адпаведна людзі – усяго толькі рысачкі, штрыхі, супрэматычныя першаэлементы.

Вось што піша Родчанка ў прафесійным часопісе “Савецкае фота” пра “перабудову мастака” – на прыкладзе “перавыхавання” забойцаў і “ворагаў народа” на будоўлі Беламорканала: “Мяне ўзрушыла тая чуласць і мудрасць, з якой ажыццяўлялася перавыхаванне людзей. Там умелі знаходзіць індывідуальны падыход да кожнага. У нас [фатографаў] гэтых чулых адносін да творчага работніка яшчэ не было тады…

На фота Родчанкі “чалавечы матэрыял”, арганізаваны па законах супрэматызму.

***

Зараз нас чакае наступны зал – арганізаваны ў выглядзе пляца пры дапамозе плаката “Клином красным бей белых” Эля Лісіцкага. Ён выкананы ў тэхніцы мазаікі на падлозе. На сцяне – роставы фотаздымак 1922 года ўдзельнікаў групы УНАВІС.

На фота – УНАВІС у чэрвені 1922 г., Віцебск (справа прысуседзіўся аўтар артыкула).

Падымаемся на другі паверх, трапляем у першы пакой. Тут жыў і працаваў у час знаходжання ў Віцебску Марк Шагал. Трэба адзначыць – паўсюль вас апякаюць ветлівыя наглядчыцы, добра інфармаваныя аб усіх дэталях экспазіцыі і абставінах тагачаснага жыцця. Яны вам распавядуць, што аздабленне пакоя адноўлена паводле рэшткаў захаваных шпалераў і паркета. Таксама гледача ўразіць “чароўнае” люстэрка-экран, на якім паступова праяўляюцца радкі верша, напісанага Шагалам, яго карціны і партрэт.

Гэта вельмі кранальна, пакуль не пачынаеш прыгадваць, як ён пісаў пра сябе: “Бачыш дрэва і думаеш: а наша дрэва іншае, неба іншае, усё не тое, і з гадамі ўсё больш і больш адчуваеш, што сам ты “дрэва”, якому патрэбная свая зямля, свой дождж, сваё паветра…” (1936 г.). “Глеба, якая наталяла карані майго мастацтва, – гэта горад Віцебск, але маладому жывапісцу патрэбен быў Парыж, як дрэву патрэбна вада, каб яно не засохла” (1950 г.). “Як дрэва з Радзімы, вырванае з карэннем, я быццам вісеў у паветры. Але ўсё ж такі жыў і рос” (1973 г.). Як адзначыў Валянцін Акудовіч у выдатным эсэ “Марк Шагал”: “у Шагале гэтае “дрэва” зусім не нейкае там дрэва-абстракцыя, а жывое дрэва з рэальнага ландшафту, як у сантыментах кожнага беларуса на чужыне”.

Дрэва-Шагал, два дрэвы – Бэла і Марк, сплеценыя галінкамі і пераплеценыя каранямі, лунаючыя ў паветры, пад столяй, нахіленыя (у бок акна) – як на той знакамітай карціне “Закаханыя над Віцебскам”. Гэта з Шагала і пра Шагала…

“Прысвячэнне Шагалу”, эскіз, 2019 г. А. Дубінін

Наступны пакой займаў разам з сям’ёй калега-антаганіст Шагала, Казімір Малевіч.

“Супрэматычная” столя пакоя, і ўжо звыкла “па-дарагому” – тач-скрын на рабочым стале (стол не Малевічаў; наогул, аўтэнтычных рэчаў няма). Зразумелае памкненне – адсутнасць хоць якіх твораў ці рэчаў, што належалі творцам УНАВІСа, вымагае шукаць нейкай замены праз паказ дарагіх тэхналагічных фокусаў.

На мой погляд, вельмі проста надаць чалавечай цеплыні “квадратнаму” вобразу стваральніка супрэматызму. Вось гэты флакон адэкалону “Паўночны” распрацаваў Казімір Малевіч у 1908 г., і, мяркую, зусім не цяжка знайсці такі флакон ды паставіць яго на стале побач з “чароўнай” тач-скрынкай (адэкалон выпускаўся з 1911 г. да пачатку 1990-х гадоў):

Злева флакон, выпушчаны ў 1930 г. Справа флакон 1990 г.

Упакоўка адэкалону “Паўночны” (“Северный”) была выканана з белага матавага шкла. Флакон выглядаў як глыба айсберга, корак-верхавіну якога вянчала фігурка белага мядзведзя – ручка. Вышыня флакона – 19,5 сантыметраў. Адэкалон “Паўночны” быў вельмі папулярны, і выгляд флакона ў 1910–1990-х гг. практычна не мяняўся: у дарэвалюцыйны перыяд грані айсберга на флаконе былі ўвагнутыя, а затым іх зрабілі выпуклымі. Мы толькі можам пасміхацца, прыгадваючы, з якім выразам твару Казімір Севярынавіч Малевіч праектаваў флакон адэкалону “Северный”, вухам мастака адчуваючы сугучнасць свайму прозвішчу па бацьку.

Наступны пакой – з дзвюх няроўных частак. Першая – невялічкі клас для лекцый і заняткаў, які дзейнічае.

Другая частка – пакой-майстэрня Эля Лісіцкага, з яго фотаздымкам у рост і рэпрадукцыямі работ на сценах.

У наступным пакоі мясцілася скульптурная майстэрня Давіда Якерсона. Цяпер на сцяне – калектыўны здымак навучэнцаў майстэрні з Д. Якерсонам:

Студзень 1920 г. Стаіць Д. Якерсон, у першым радзе злева направа: Ф. Рабкіна, І. Байцін, Л. Юдзін, у другім радзе А. Кабішчар, Х. Зэльдзін, Хабас.

Рэканструкцыі твораў скульптурнай майстэрні, і самае жывое месца майстэрні – шэрая магнітная дошка з магнітнымі канструктыўнымі элементамі, забаўка для дзяцей – тут яны могуць таксама далучыцца да канструявання сваіх ідэй. Наглядчыца ветліва прадэманстравала нам на сваім смартфоне прыклады фігур, створаных дзецьмі. Фігуры былі вельмі ўдалыя, і я дагэтуль шкадую, што не папрасіў падзяліцца.

Апошні зал – хутчэй майстэрня-офіс, дзе працуюць з дарослымі (на стале і ў вітрынах можна ўбачыць іх творы):

Па сходах з каванай агароджай яшчэ “банкірскіх” часоў мы вяртаемся да пачатку экспазіцыі.

Ёсць магчымасць наведаць зменную экспазіцыю сучасных мастакоў у выставачным зале:

***

Вярнуўшыся да ўваходу з сувенірнымі вітрынамі, хацеў бы пераасэнсаваць і падсумаваць свае ўражанні.

Тое, што пакуль пануе ў нас у дачыненні да авангарда ўвогуле, я б акрэсліў як інфантыльна-камерцыйны рамантызм. Тэмай усяго сусветнага авангарда было мастацтва як мадэль сацыяльнай арганізацыі, эстэтычнае абгрунтаванне таталітарызму, які, аднак, яшчэ не быў усвядомлены як таталітарызм. Савецкія дваццатыя гады – культурна-міфалагічная эмблема. Гэта быў абсалютна ўтапічны праект па стварэнні такой мадэлі быцця, якая была б цалкам рацыяналізаванай, тэхнічна выверанай, прадказальнай. Прасцей кажучы, спроба стварыць з чалавека і грамадства машыну. Гэтым і займаліся з аднаго боку – мастакі-авангардысты, з другога – раннія бальшавікі. Барыс Парамонаў: “І мы ні ў якім разе не павінны забываць, што… касмічныя, анталагічныя ўтопіі сапраўды валодалі свядомасцю тагачасных людзей, у тым ліку найталенавіцейшых з іх, накшталт Шклоўскага з Маякоўскім, што рэвалюцыя сапраўды праецыравала падобны настрой думак”. На мой погляд, гэтая тэма павінна артыкулявацца музеем на сённяшнім узроўні разумення, сур’ёзна і па-даросламу. За авангардныя ілюзіі і досвед заплачана крывавая цана таталітарызмаў ХХ стагоддзя. Аднак сённяшняя беларуская кампліментарна-сямейная крытыка і мастацтвазнаўства не напрацавалі адпаведнага паняццёвага ды ідэалагічнага інструментарыя.

Калі ўжо і прадаваць “супрэматычныя” сувеніры, дык падкрэсліваючы небяспечнасць або ідэалагічную амбівалентнасць некаторых праяў авангарда ХХ стагоддзя… Напрыклад, чорны квадрат і іншыя супрэматычныя творы можна клеіць на пачкі з запалкамі. Запалкі дзецям – не забаўка: “Не жартуйце з агнём і супрэматызмам”.

Андрэй Дубінін, 08.09.2019

Мінск–Віцебск

Апублiкавана 10.09.2019  00:22

Наум Коржавин (Эммануил Мандель, 14.10.1925 – 22.06.2018)

22 июня 2018

Борис Парамонов

“Он всегда готов был сказать правду”. Памяти Наума Коржавина

Наум Коржавин в музее Маяковского

           Наум Коржавин в музее Маяковского

Он всегда был готов сказать правду, стоять за нее и пострадать за нее

Наум Коржавин прожил долгую жизнь, умер в глубокой старости – в 92 года. Но, кажется, он и не был никогда молодым – не был, по-другому сказать, современным. Он – архаика, обломок иных времен. Причем не пресловутых двадцатых годов, из которых пытались сделать миф в период послесталинской оттепели, а куда более ранних – дореволюционных. Коржавин был подлинным, можно сказать, химически чистым образцом русской интеллигенции той формации, которая была описана, проанализирована и осуждена авторами знаменитого сборника “Вехи”. И зная Коржавина, не столько читая, но наблюдая его, можно было понять, почему так встретили в штыки пресловутый сборник. Ибо нельзя было не оценить этого человека и в его лице этот культурный тип. Коржавин был его стопроцентным выражением, образцом и примером. И прежде всего он был чистым человеком, еще проще сказать – хорошим. Причем это сказывалось не просто в личной его жизни, но в его социальной позиции. Он всегда был готов сказать правду, стоять за нее и пострадать за нее.

И впервые он сказал и пострадал за правду отнюдь не в вегетарианские оттепельные годы, а в самые темные послевоенные – написав и распространив антисталинское стихотворение. И тут последовало чудо: его не расстреляли и даже не посадили, а всего-навсего отправили в ссылку, где он даже закончил горный техникум, получив какую-то шахтерскую специальность: еще один парадокс, если вспомнить полуслепого, а потом и совсем слепого Коржавина. Его поистине оберегал Бог. И тут возникает уже другая ассоциация: не только интеллигентский либерал, но древний юродивый, которого не смеет уничтожить злой царь.

Но Коржавин совсем не был мягким, незлобивым или безобидно чудаковатым человеком. Встретившись с ним, можно было понять, что и тот, дореволюционный интеллигент обладал достоинством и потенцией борца. То есть это был ценный социально-культурный тип, об утрате которого приходится жалеть, а не радоваться, вопреки всем веховским диагнозам и прогнозам. Стойкий, а не вялый, готовый к борьбе и спору идеалист – поистине никогда и нигде не лишний образец человека.

Каким поэтом был Коржавин? Иногда тянет вспомнить немецкую поговорку: хороший человек, но плохой музыкант. Но случай Коржавина сложнее. Он и здесь по-старорусски типичен: заполнил вакансию гражданского поэта. Причем читая его, видишь, как он рос в этом своем качестве, как освобождался от иллюзий, расширял свое культурное поле. Двумя словами сказать: терял комиссаров и обретал церковь на Нерли, причем в самом бесспорном ее – эстетическом – варианте.

И какими бы ни были мы эстетами, но традиция гражданской поэзии в России, традиция Некрасова не умерла – и Коржавин был достойным ее продолжателем.

Да, его культурный горизонт был сужен на староинтеллигентский манер, он осуждал Блока и не мог оценить Бродского. Но этот слепец с клюкой в руке сам был по-своему эстетическим явлением. Ибо выдержанность типа и стиля – это и есть красота. Наум Коржавин был красивым человеком.

* * *

От судьбы никуда не уйти,
Ты доставлен по списку, как прочий.
И теперь ты укладчик пути,
Матерящийся чернорабочий.
А вокруг только посвист зимы,
Только поле, где воет волчица,
Что бы в жизни ни значили мы,
А для треста мы все единицы.
Видно, вовсе ты был не герой,
А душа у тебя небольшая,
Раз ты злишься, что время тобой,
Что костяшкой на счетах играет.

1943

Оригинал

***

Из фейсбука:

Лев Симкин  22 июня в 20:38

Можем строчки нанизывать, посложнее, попроще, но никто нас не вызовет на Сенатскую площадь

Бывают поэты, у которых помнишь одно стихотворение, или даже одно четверостишие, или даже одну строчку, и все равно их любишь. А тут – в памяти сотни, да, сотни. Меня, как видно, Бог не звал. И вкусом не снабдил утонченным. Я с детства полюбил овал, за то, что он такой законченный.

Коржавина я впервые прочитал в «Тарусских страницах», была у нас дома эта прекрасная книга, каким-то чудом выпущенная в Калуге немаленьким тиражом в начале шестидесятых.

Старинная песня. Ей тысяча лет: он любит ее, а она его – нет.
И вот еще, оттуда же.
Ей жить бы хотелось иначе, Носить драгоценный наряд… Но кони – всё скачут и скачут. А избы – горят и горят.

Потом – прочел все его сборники, по мере выхода, благо их было не так уж много.

Мужчины мучили детей. Умно. Намеренно. Умело. Творили будничное дело, Трудились – мучили детей.

Мир еврейских местечек. Ничего не осталось от них, будто Веспасиан здесь прошел средь пожаров и гула. Сальных шуток своих не отпустит беспутный резник, и, хлеща по коням, не споет на шоссе балагула.

Ни к чему, ни к чему, ни к чему полуночные бденья. И мечты, что проснешься в каком-нибудь веке другом. Время? Время дано. Это не подлежит обсужденью. Подлежишь обсуждению ты, разместившийся в нем.

А потом – читал его в самиздате, что всех труднее было в этом мире тому, кто знал, что дважды два четыре, и о том, какая сука разбудила Ленина, кому мешало, что ребенок спит.
Мы спать хотим… И никуда не деться нам
От жажды сна и жажды всех судить…
Ах, декабристы!.. Не будите Герцена!..
Нельзя в России никого будить.

А потом выяснилось, что он еще и блистательный публицист, здраво и беспристрастно судивший о многом. Ну не вполне беспристрастно, он ненавидел фашизм и все из него вытекающее. Помню его в октябре 93-го, он приехал, полуслепой, в Москву, не в первый раз после отъезда, ажиотажа вокруг него уже не было. А ему было дело до всего. Мы познакомились дома у Ольги Георгиевны Чайковской, а потом несколько раз говорили по телефону, его интересовала правовая сторона происходящего у Белого дома, он ужасно волновался.

Бывает, поэты уходят вслед за своими читателями. У Коржавина читатели останутся, мне кажется, он поэт на все времена.

Alexander Pinsky  22 июня в 20:41

Арифметическая басня

Чтобы быстрей добраться к светлой цели,
Чтоб все мечты осуществить на деле,
Чтоб сразу стало просто всё, что сложно,
А вовсе невозможное возможно, –
Установило высшее решенье
Идейную таблицу умноженья:

Как памятник – прекрасна. Но для дела
Вся прежняя таблица устарела.
И отвечает нынче очень плохо
Задачам, что поставила эпоха.

Наука объективной быть не может –
В ней классовый подход всего дороже.
Лишь в угнетённом обществе сгодится
Подобная бескрылая таблица.

Высокий орган радостно считает,
Что нам её размаха не хватает,
И чтоб быстрее к цели продвигаться,
Постановляет: «дважды два – шестнадцать!»

…Так все забыли старую таблицу.
Потом пришлось за это поплатиться.
Две жизни жить в тоске и в смертной муке:
Одной – на деле, а другой – в науке,
Одной – обычной, а другой – красивой,
Одной – печальной, а другой – счастливой,
По новым ценам совершая траты,
По старым ставкам получать зарплату.

И вот тогда с такого положенья
Повсюду началось умов броженье,
И в электричках стали материться:
«А всё таблица… Врёт она, таблица!
Что дважды два? Попробуй
разобраться!..»
Еретики шептали, что пятнадцать.
Но обходя запреты и барьеры,
«Четырнадцать», – ревели маловеры.
И всё успев понять, обдумать, взвесить,
Объективисты заявляли: «десять».

Но все они движению мешали,
И их за то потом в тюрьму сажали.
А всех печальней было в этом мире
Тому, кто знал, что дважды два – четыре.

Тот вывод люди шутками встречали
И в тюрьмы за него не заключали:
Ведь это было просто не опасно,
И даже глупым это было ясно!
И было так, что эти единицы
Хотели б сами вдруг переучиться.
Но ясный взгляд – не результат науки…

Поймите, если можете, их муки.
Они молчали в сдержанной печали
И только руки к небу воздевали,
Откуда дождь на них порой свергался,
Где Бог – дремал, а дьявол – развлекался.

1957

Опубликовано 24.06.2018  10:16

 

 

Пра М.В. Данцыга (1930–2017). Ч.2

Май Данцыг. Буйніцы і драбніцы.

Піша мастак Андрэй Дубінін

Блізкасць падзеяў часта робіць з драбніцаў буйніцы, якія перспектывай часу расстаўляюцца па сваіх месцах, і, адпаведна, наадварот.

* * *

Відаць, самая дасканалая з фармальнага пункту гледжання карціна Мая Данцыга – пейзаж «Мой Мінск», зроблены ім у 1967 г. (год святкавання 900-гадовага юбілею Мінска), вельмі выразны і запамінальны краявід Мінска. Дыяганальны скок моста, які чытаецца спінай самога Горада, што з гранічнай натугай трымае цяжар гісторыі (цагліны будынкаў розных часоў) і лёсу (цяжкое, суворае неба) і спрабуе нарэшце выпрастацца.

Колькі ні гляджу на гэты краявід, прыходзіць у галаву пластычны перагук з другой карцінай другога мастака – «Партрэт кампазітара Кара Караева» Таіра Салахава (нар. у 1928 г.). Я думаю, што М. Данцыг некалі быў вельмі ўражаны гэтым партрэтам – гэта перагукалася з яго тэмпераментам мастакоўскім і чалавечым па кантрастнасці колераў, па дынамізму кампазіцыі, уяўляю сабе, як ён любаваўся, прымружваў вочы, адкідаючы галаву ўбок ды назад.

Т. Салахаў, «Партрэт кампазітара Кара Караева» (1960); М. Данцыг, «Мой Мінск» (1967)

Ці не занадта рызыкоўнае гэтае збліжэнне? Фармальнае падабенства кампазіцыі для мяне відавочна, але гэта малое апраўданне, суб’ектыўнае. Час, калі напісаныя гэтыя творы – 1960 і 1967 гг. – час паслясталінскі. Дух часу знаходзіў сваё ўвасабленне ў розных творах, даходзячы да знаку, як у партрэце Кара Караева, дзе чорную паласу пераскоквае-пералятае белая дуга спадзеву, метафізіка часу надае такую моц і напругу партрэту, які я наогул прачытаў бы як Рэквіем перажытаму краінай, тое, што Шастаковіч выразіў Восьмай сімфоніяй. Гэткім разуменнем метафізікі формы я і аб’ядноўваю гэтыя карціны.

Яшчэ адна цікавая асацыяцыя – чалавеку, знаёмаму з альфабэтам ідыша або іўрыта павінна бачыцца першая літара «алэф» – אַ у фармальнай схеме кампазіцыі краявіду, як кажуць – ты яго ў дзверы, а ён у вакно. Гэта пра яўрэйскасць Данцыга, якую ён ніколі не акцэнтаваў.

* * *

Першае мае вочнае знаёмства з Маем Вольфавічам – гэта прагляд работ у тэатральна-мастацкім інстытуце (сённяшняй акадэміі мастацтваў), на першым курсе аддзялення станковага жывапісу. Першым заданнем першакурснікаў было напісанне нацюрморту. У маленькую майстэрню ўвалілася амаль ўся кафедра – загадчык, прафесары, выкладчыкі. Эцюды нацюрмортаў (падрыхтоўчыя эскізы) і самі нацюрморты былі расстаўленыя паўкругам да святла з вокнаў. Данцыг амаль адразу падыйшоў да майго маленькага эцюда і ўзяў у рукі, каб лепей разгледзець.

А. Дубінін, «Эцюд» (1981), палатно, алей, 43Х41 см

Кароткі дыялог:

– Чей этюд?

– Мой.

– Хороший этюд.

Гэта мяне надта суцешыла і падмацавала – самага малодшага і слабога ў групе. Але цікавейшая тут вельмі жывая, непасрэдная, амаль дзіцячая рэакцыя аўтарытэтнага мастака – здзівіцца карціне іншага, падыйсці ды палюбавацца. Такі незвычайны – да тактыльнага – кантакт з майстрам надта ўражваў, гэтым ён быў непадобны на іншых нашых выкладчыкаў. Праз гэта я навучыўся разумець і самі карціны мастака. Эцюд быў напісана экспрэсіўна, не пэндзлем, a вялікім мастыхінам, без загладжвання і шліфоўкі – да такіх дробных дэталяў, як рабіны ці перчыкі на снурку. Гэтая раскрытасць тэхнікі, што выводзіць форму на мяжу згубы прадметнасці – якраз уласціва была самому мастацкаму почырку Данцыга.

* * *

З якім смакам ён часам браўся «правіць» зробленае студэнтам – спінай і плячамі паводзіў, як бы пазначаючы і пашыраючы прастору вакол сябе, тады прасіў «папраўляемага» гусцей надавіць фарбы з цюбікаў, ды бялілаў паболей (нагадвала нейкі кулінарны працэс, дзе інгрэдыенты павінны быць прадстаўленымі з горкай). Выбіраўся найвялікшы пэндзаль, і Данцыг пачынаў «квасіць» і квэцаць фарбай па соннай карціне. Заварожвалі вітальнасць падзеі, відавочная асалода мастака ад нагрувашчвання тлустых слаёў фарбы – праз сваю вагу яна ледзь не зрывалася з паверхні палатна.

* * *

Ці можна сказаць нешта істотна важнае, каб атрымаць ключы да такой буйнай фігуры беларускага мастацтва, як Май Данцыг?

Дамінуючай тэмай яго твораў засталася вайна, дакладней, ВОВ – «Великая отечественная война».

М. Данцыг, «Партызанскае вяселле» (1968),

М. Данцыг, «Беларусь – маці партызанская» (1967)

М. Данцыг, «Партызанская балада» (1969); «Легенда пра Беларусь» (1974)

М. Данцыг, «І помніць свет уратаваны» (1985), 3,5х7м

Адразу працытую Валянціна Акудовіча: «Крытэрый вайны як Вялікай Айчыннай, значна звужае і проста-такі нахабна спрошчвае гэтую неверагодна трагічную падзею, зводзячы яе да аднамернага супрацьдзеяння: “свае” – “чужыя”. І ў дадатак надае вайне высокародны сэнс, якога ў яе не было і быць не магло.

Там, дзе вайна, там няма высакародства (па-за прыватна-канкрэтнай сітуацыяй). У бруд і ў кроў упэцкваюцца ўсе. Там, дзе вайна, там няма герояў і антыгерояў, ёсць толькі пакутнікі і ахвяры…

Вайна – гэта паганства, вайна – гэта вяртанне чалавека ў задушлівае лона першабога, жорсткага і помслівага».

Афорты Гойі з серыі «Бедствы вайны» (параўнайце назовы) паказваюць такое глыбіннае разуменне вайны. 200 год таму:

Ф. Гойя, ліст 18, «Хаваць і маўчаць»; ліст 30, «Ахвяры вайны»

Ф. Гойя, ліст 9, «Яны не хочуць»; ліст 5, «Яны зрабіліся, як дзікія звяры»

* * *

Час, у які фармаваўся Данцыг, завецца «Адліга» («оттепель»), гэта канец 1950-х – пачатак 60-х гадоў ХХ ст.

Прывяду думку Барыса Парамонава: «Не прынята казаць што-небудзь негатыўнае пра гэты час, які стаў апошнім савецкім міфам, – нават немагчыма. Аднак негатыўнае меркаванне немагчыма таму, што негатыву, як, зрэшты, і пазітыву, у гэтага часу не было. Самога гэтага часу не было. Гэта нейкая культурна-гістарычная пустата, нуль, прорва, хіатус. Пятнаццаць гадоў – з 1953 да 1968 – краіна існавала ў нейкім “междумирье” … Эпоха не мела ўласнага зместу – вось мой тэзіс. Я не хачу паўтараць агульнавядомае аб гэтых гадах, аб выкрыцці культу Сталіна і вызваленні палітвязняў. Гэта было, і гэта нямала; але, кажучы аб унутранай пустаце гэтай эпохі, я маю на ўвазе яе, як ні дзіўна гэта гучыць, ідэйную, то ёсць культурную, пустэчу. Калі не пустата, то ўжо сапраўды таптанне на месцы. І гэта таптанне выдавалася за “адраджэнне ленінскіх нормаў партыйнага і дзяржаўнага жыцця”. Вось гэта і было пустэчай і хлуснёй. Хлусня гэтых гадоў – у спробе рэстаўрацыі камуністычнага міфа, легенды пра добры камунізм. Чалавека з густам ванітуе ад выразу “дзеці XX з’езда”. І вядомыя падзеі сапраўды спрыялі ўзнікненню ілюзіі пра добры камунізм. Стала здавацца, што гэтая сістэма сапраўды здольная да нейкай эвалюцыі ў лепшы бок. Эпоха была не тым, за што яна сябе выдавала».

І гэтая оптыка, узятая Данцыгам (ды іншымі беларускімі мастакамі) для паказу «ВОВ» была сумнеўнай. Цэлы рэй мастакоў тае пары спаборнічалі ў свайго роду «гларыфікацыі» вайны – «нашай, народнай, справядлівай» і г.д. Ствараліся не карціны, што заглыбляюць тэму, а нейкія загалоўкі для перадавіцы «Партызанскае вяселле» – нешта накшталт «Партызаны Гомельшчыны адгулялі ўжо шостае вяселле, нягледзячы на рэжым акупацыі», ці «Новы ўраджай», дзе камбайнёры прынеслі сноп каласоў да абеліску з зоркай. Каб адчуць фальшывасць узятага тону, дастаткова ўявіць, што на абеліску напісана: «на гэтым месцы знішчана 2600 чалавек». І я не аб тым, што такое немагчыма, карціна ў першую чаргу – фармальныя сродкі магчымага. Толькі сродкі абраны не тыя, ілюстратыўная рыторыка на падставе аксюмарана – як іначай назваць «Партызанскае вяселле», каханне на вайне, такі «гарачы снег». Вось як можа выглядаць такі метад: ідзе мастак, чыстая душа, вострае вока, глядзіць – маладая, прыгожая дзяўчына развешвае бялізну сушыцца. Прышчэпкай сціскае сэрца ад харашосці, і карціна пішацца.

М. Данцыг, «Сонечны дзень» (1966)

Сюжэт выдатна адаптуецца для «партызанскай» тэмы – вязанку прышчэпак замяніць на кулямётную стужку, у куце паставіць кулямёт, і назваць: «Партизанские будни. Банный день в отряде». Але гэта па-за мастацкім метадам.

* * *

На аддзяленні станковага жывапісу ёсць такі прадмет – кампазіцыя. На занятках па кампазіцыі студэнт мусіць вучыцца «сачыняць» карціну. На 4-м курсе я перайшоў у майстэрню да прафесараў Крохалева і Данцыга. На першым жа занятку, нешта вымучыўшы на зададзеную тэму, я прынёс эскіз да Мая Вольфавіча. Ён, хутка зірнуўшы на аркуш, звычайным сваім бадзёрым тонам сказаў: «Андрей, подвигай фигуры!» Я быў агаломшаны – бо гэта не прафесійная размова, калі магчыма абмеркаванне выбудовы сюжэта, якімі кампазіцыйнымі сродкамі яго апрацоўваць і г.д. Засталося смутнае здзіўленне – а як жа мастак стварае свае вялізныя карціны, калі ён не можа даць рады з такой драбязой? Не хоча ці не ўмее?

Болей ніякіх сур’ёзных абмяркаванняў кампазіцыйнай працы ў нас на курсе не вялося, аж да заканчэння інстытута.

* * *

Анталагічная сувязь паміж кампазіцыямі Салахава і Данцыга такая ж, як, скажам, паміж гравюрай Гойі і «Гернікай» Пікаса. ХХ стагоддзе паказала, што бар’ер «індывідуума» як «не-дзялімага» (лац. Individere) пераадолены. Чалавек лёгка «падзяліўся» на скуру для абажураў, і ў гэтым жа стагоддзі «атам» – «не-разразальны» (гр. a-tomos «нярэзаны, някошаны») лёгка «разрэзаўся» ў ядзерным сінтэзе атамных выбухаў. Свет Дэмакрыта (з атамам у аснове) і гуманістаў Адраджэння (з індывідуумам у аснове) быў фізічна і філалагічна пераадолены.

Ф. Гойя, «Бедствы вайны», ліст 39, «Слаўны подзвіг!»

Ніжэй – яшчэ адна гравюра Гойі, выява таго, як звярынае перайшло бар’ер і пачало крышыць людзей. Побач я прывожу карціну «Герніка» П. Пікаса – яны для мяне вельмі блізкія, і не таму, што быў нейкі плагіят (я ўглядаю тут нават люстраную сіметрыю). Я думаю, гэта слушнае пачуццё вялікіх мастакоў дапамагае выяўленню сутнасці таго, што адбываецца. Бык, што ўвасабляе сабой жывёльнае, хтанічнае ў натуры чалавека, і аскепкі гэтага «недзялімага» – фрагменты «гуманнага» арганізма і гуманізму, вырашаныя жывапіснай тэхнікай ХХ ст. (кубізм).

Франсіска Гойя, ліст 21 з серыі «Таўрамахія», «Смерць алькальда з Тарэхона», 1815–1816

Пабла Пікаса, «Герніка», 1937

Прывяду некаторыя трактоўкі намаляванага на карціне «Герніка»:

«Мноства рознагалоссяў выклікала намаляваная ў левым верхнім куце карціны галава быка – гэта персанаж, які глядзіць на ўсё, што адбываецца вакол, абсалютна абыякава, яго погляд накіраваны ў нікуды. Ён не спачувае ўдзельнікам карціны, не можа зразумець усяго жаху таго, што адбываецца. Некаторыя мастацтвазнаўцы лічаць, што гэта ўвасабленне фашызму і ўсяго сусветнага зла. Менавіта быку конь, які знаходзіцца ў цэнтры, адрасуе свае апошнія «праклёны», але бык не заўважае яго, як і не заўважае ўсё, што адбываецца навокал. Іншыя даследчыкі, напрыклад Н. А. Дзмітрыева, мяркуюць, што бык сімвал глухаты, неразумення, няведання».

Гэта ўсё – не пра Гішпанію, і не пра партызанку ВОВ, іх родніць нешта больш глыбіннае. Той, хто чытаў «Дзённік пісьменніка», ведаюць, як шмат увагі надаў Дастаеўскі тагачасным турэцкім зверствам, накшталт здзірання скуры з палонных славян. Але вось што ён піша ў адным з раздзелаў «Дзённіка» ад лютага 1877 года:

«…калі не здзіраюць тут на Неўскім скуру з бацькоў на вачах у іх дзяцей, то хіба толькі выпадкова, так бы мовіць, па незалежных ад публікі абставінах, ну і, зразумела, таму яшчэ, што гарадавыя стаяць … словы мае я разумею літаральна … І вось пра гэта здзіранне я і сцвярджаю, што калі яго няма на Неўскім, то хіба выпадкова … і, галоўнае, таму, што пакуль яшчэ забаронена, а што за намі, можа быць, справа бы і не стала, нягледзячы на ўсю нашу цывілізацыю».

Па словах Б. М. Парамонава, «вось тут пачынаецца сапраўдны Дастаеўскі, сапраўдны, – калі ён ад пытанняў ідэалагічных і палітычных пераходзіць да пытанняў, так бы мовіць, антрапалагічных… Што меў на ўвазе Дастаеўскі, кажучы пра здзіранне скуры на Неўскім праспекце? Гаворка ішла аб цёмных глыбінях усякай чалавечай душы … Гэта не туркі на Балканах зверствуюць, а мы, – хоча сказаць Дастаеўскі: дакладней – мы і ёсць гэтыя самыя туркі… Дастаеўскі … ведае, што гэты ўнутраны турак – сам чалавек, паднаготная яго, яго псіхалагічнае падполле. А ўжо хто знаўся на падполлі лепей за Дастаеўскага!»

Ф. Гойя, «Шабаш», 1821–1823 гг.

Вось гэта і ёсць сапраўдным сюжэтам узятай тэмы. Ці можна гэта верыфіцыраваць праз творчасць Данцыга? Так, але адзіная папраўка – гэта будзе не наш Данцыг, Май Вольфавіч, а расійскі Данцыг Сяргеевіч Балдаеў.

* * *

Выпадак, засведчаны Ларысай Фінкельштэйн. На пасяджэнні па падрыхтоўцы першай выставы работ Марка Шагала ў Беларусі падняўся Май Вольфавіч і сказаў:

– Предлагаю назвать выставку «От Марка до Мая».

* * *

Пейзаж з Халоднай сінагогай – гэта не кампазіцыя ўжо, а пазіцыя; калі хочаце, чалавечая і этычная пазіцыя Данцыга. Ён сваю яўрэйскасць паставіў не «во главу угла», але прыхаваў у куце.

М. Данцыг, «Мой горад старажытны, малады» (1972). Для параўнання прыведзены люстрана абернуты «Мой Мінск» (1967).

Праз пяць год Данцыг зноў скарыстоўвае схему карціны «Мой Мінск» (у сваю чаргу інспіраваную строем і настроем салахаўскага партрэта). Не маючы кампазіцыйных прынцыповых знаходак, спрабуе паўтарыць творча ўдалую карціну – тая ж дыяганальна пастаўленая дуга (выгнуты мост – прагнутая вуліца), якую накрыж перасякае дарога-мост, такі ж высокі гарызонт гарадскога краявіда, маштабнасць. Змянілася крыху святло – на цяплейшае. Вырашэнні Данцыга часта паходзяць з «аранжыровак», з перакладаў на сваю мастацкую мову (мы бачылі, як шчыра, па-дзіцячаму непасрэдна, не зважаючы на ўмоўнасці, маэстра ўмее рэагаваць на мастацтва) тых твораў іншых мастакоў, якія яго ўражвалі.

М. Данцыг, «Насустрач жыццю» (1958), 160х319,5 см; «Навасёлы» (1962), 200х200см

М. Данцыг, «Дзяўчына на балконе» (1965), 80х110 cм; «Палітра новабудоўлі» (1979), 200x220 cм

Гэта і дыпломная праца – выпускнікі, што ідуць ранкам чыстай дарогай (сюжэт тагачаснага мастацтва, які набіў аскому), і разабраны вышэй «Мой Мінск». «Навасёлы» паказвае маладую пару, што паджалася ў кут перад новай, неабжытай падлогай, у якую ўзіраюцца, як у экран будучага жыцця – сталася не першай карцінай на гэтую тэму, але адным з лепшых мастацкіх рашэнняў. Шматлікія новабудоўлі – з малярамі і пакоі з вёдрамі фарбаў перад працай. Вось тут і фармулюецца асабістае пакліканне і мастацкае заданне мастака – здзіўленне навізне, новаму, уменне паглядзець на рэчы «новымі» вачыма, «незамыленым позіркам», як кажуць мастакі. У «малярна-новабудоўлевай» серыі тэма навізны, свежасці спалучылася з жыццёвым тонусам мастака – яго цягай, уменнем і патрэбай здзіўляцца (так і казыча сказаць «па-дзіцячаму» – бо як яшчэ адносіцца да прастадушнай прапановы назову выставы «от Марка до Мая»).

Асобна адзначу карціну «Дзяўчына на балконе». Тут мастак убачыў і адчуў мастацкую форму таго, што адбываецца. Фарбы ў вёдрах і бляшанках – і карціна быццам з’яўляецца з іх cумесі. Мяшанне мастацкага і матэрыяльнага свету – гэта гульня з прыёмам (кубісты добра пагуляліся з гэтым – гл., напрыклад, «Сухія фарбы» Пятра Канчалоўскага), якую мастак усё ж не здолеў паглыбіць, знайсці метафізічны грунт. Гэта не было цікава Данцыгу, не было ягоным «modus operandi». Ён капіяваў знешне такія прыёмы – як і калажы – уклееныя фрагменты газет і часопісаў. А задача чыста мастацкая – паказаць штучнасць, несапраўднасць мастацтва, паказаць фізічна той стык, дзе фарба пачынае працаваць як колер, які і выяўляе «прадметнасць» прадмета.

«Навасёлы», «Мой Мінск», «Дзяўчына на балконе» – гэтыя карціны, на маю думку, лепшыя ў творчасці М. Данцыга, бо ў іх мастак стварыў сувымерную свайму таленту прастору, менавіта яны адэкватныя ягонаму творчаму метаду і маштабу. Такі мастацкі даробак варты мастацкага таленту Мая Вольфавіча Данцыга.

Андрэй Дубінін, г. Мінск, для belisrael.info

Апублiкавана 28.03.2018  11:16