Tag Archives: белорусские музыканты

Инесса Двужильная о роли евреев в музыке Беларуси

(на белорусском ниже)

И. Ф. Двужильная (г. Гродно, Республика Беларусь)

Музыканты-евреи в формировании музыкальной культуры Беларуси ХХ века

На протяжении столетий музыкальная культура Беларуси разворачивалась как динамичный музыкально-стилевой процесс. Вместе с тем продолжительное нахождение нашего края в составе крупных государств не могло вплоть до ХХ века привести ни к формированию собственно белорусской словесной доминанты, ни к целенаправленному использованию в композиторском творчестве образцов белорусского фольклора.

Важнейшим этапом в развитии белорусской музыки явилась первая половина ХХ в. – период формирования национальной композиторской и исполнительской школ. В центре внимания моей статьи – роль музыкантов-евреев в этом процессе.

Исследователи музыкальной культуры Беларуси (среди них Г. Глущенко, А. Друкт, В. Антоневич) предлагают следующую периодизацию, в рамках которой происходило и формирование белорусской композиторской школы:

I этап, 1900–1917 гг. Белорусское Возрождение.

II этап, 1917–1932 гг. Белорусская культура в условиях политики белорусизации, проводимой при советской власти.

III этап, 1932–1950-е гг. Белорусская культура в контексте общих процессов советской культуры.

IV этап, 1960–1980-е гг. Процессы обновления в музыкальной культуры Беларуси. Период стилистического перелома.

V этап, 1990 г. – начало XXI в. Современные направления развития белорусской культуры.

Остановимся на первых трёх этапах.

I этап, 1900–1917 гг. В этот исторический период закладывались национальные основы профессиональной музыки.

По данным переписи населения Российской империи в 1897 г. на территории пяти губерний её Северо-Запада проживало около 8,5 миллионов человек, которые входили в следующие этнические группы: белорусы, евреи, русские, поляки, украинцы, литовцы, латыши. Самыми многочисленными были белорусы и евреи.

Абсолютное большинство белорусов (85,5%) проживало в сельской местности, в городах же на территории Беларуси преобладало еврейское население (53,5% от всех горожан). В поликультурном пространстве Беларуси одним из самобытных явлений являлась еврейская музыкальная культура.

В начале XX века белорусская музыкальная культура характеризовалась ростом национального самосознания. Это был золотой период литературы, представленной такими именами, как Франтишек Богушевич, Алоиза Пашкевич (Тётка), Янка Купала, Якуб Колас, Максим Богданович, Максим Горецкий, Змитрок Бядуля, Тишка Гартный и др. Многое было сделано и для становления профессионального театра. В этот период возникли многочисленные музыкально-драматические кружки, проводились «Беларускія вечарыны», на которых обычно выступали хоры, читались литературные произведения, ставились пьесы.

С 1910 г. начал свою деятельность Виленский музыкально-драматический кружок, руководителями которого стали польский композитор Л. Роговский и будущий классик литовской музыки Стасис Шимкус – студент Петербургского университета. Совместно с Шимкусом Л. Роговский обрабатывал белорусские народные песни и танцы для концертных интермедий в спектаклях. В 1914 г. дирижер хора Владимир Теравский (1871–1938) организовал в Минске Белорусский народный хор, который выступал с многочисленными концертами в различных городах. В репертуаре коллектива значились обработки белорусских народных песен и авторские произведения хормейстера.

В начале ХХ века в Северо-Западном крае Российской империи приобретает авторитет Петербургское общество еврейской народной музыки (ОЕНМ), созданное в 1908 г. видными российскими еврейскими музыкантами. Оно просуществовало до 1919 г., и деятельность его была многосторонней: этнографические экспедиции, научно-исследовательская и лекторская работа, композиторское творчество и исполнительство. Как отмечала Нина Степанская [5], на территории Беларуси еврейскую молодёжь к европейскому искусству активно приобщало Витебское еврейское музыкально-литературное общество, отделения которого существовали в Вильно, Лиде, Лодзи, Хотимске. Свои плоды работа общества даст в последующие годы, а в период возрождения единичные творческие опыты ещё не могли привести к созданию композиторской школы Беларуси. Однако уже был ярко очерчен стержень композиторского творчества – обращение к национальному фольклору, пока на уровне обработки и цитирования.

К сожалению, процесс возрождения белорусской культуры был приостановлен. Первая мировая война, потом Октябрьская революция стали для нее трагическими: были уничтожены большинство усадеб и дворцово-парковых комплексов, многие библиотеки и коллекции декоративно-прикладного искусства. Революционные события коренным образом изменили судьбу белорусской культуры.

II этап, 1917–1932 гг. Он ознаменовался мощными социальными катаклизмами в регионе: Первая мировая война, Октябрьская революция, Брестский и Рижский мирный договоры. 18 марта 1921 г. по Рижскому мирному договору после окончания советско-польской войны 1919–1921 гг. территория была поделена между СССР и Польшей.

Остановимся на рассмотрении культурной жизни Советской Белоруссии, которая вошла в состав СССР. С июля 1924 г. Коммунистическая партия Беларуси официально объявила о начале политики белорусизации.

Еврейская жизнь на территории Советской Беларуси постепенно, а иногда и радикально менялась, а культура развивалась в тесном взаимодействии с белорусской, что в 1924 г. подчеркнул в своем выступлении на сессии Центрального исполнительного комитета БССР председатель ЦИК Александр Червяков: «Еврейская и белорусская культуры настолько переплелись между собой, что изучение одной невозможно без изучение второй … Белорусская Республика должна стать центром как еврейской, так и белорусской культуры».

В 1922 г. в Минске был основан Институт белорусской культуры (Инбелкульт), в структуру которого с 1925 г. вошёл и еврейский отдел. Институт стал фундаментом для создания в 1929 г. Академии наук.

В этот период значительную роль в формировании белорусского национального самосознания играли театры: Первое общество белорусской драмы и комедии (Минск, февраль 1917 г.), Белорусский государственный театр (Минск, 1920; с 1926 г. – БДТ-1; позже – Драматический театр имени Я. Купалы), Белорусская драматическая студия (Москва, 1921; с 1926 г. – БДТ-2 в Витебске; позже – Драматический театр имени Я. Коласа), театр революционной сатиры (Теревсат, 1919, Витебск; с 1920 г. – в Москве). В этом ряду находился и Белорусский государственный еврейский театр (БелГОСЕТ, Москва, 1922; с 1926 г. – в Минске) – один из крупнейших национальных театров СССР (художественный руководитель М. Рафальский, режиссер – Л. Литвинов). Постановка спектаклей осуществлялась на идише (пьесы классиков еврейской литературы И. Переца, Шолом-Алейхема). В Минске театр поначалу не имел помещения, спектакли ставились на сцене БДТ-1 в те дни, когда сцена была свободной. Это заставляло труппу часто гастролировать по городам и еврейским местечкам Беларуси.

В период проведения политики белорусизации перемены произошли и в сфере музыкальной культуры, особенно в образовании. В Гомеле, Бобруйске открываются народные консерватории, в Витебске и Минске начинают работать музыкальные школы и музыкальные техникумы, где готовятся национальные кадры.

В качестве наставников работают Николай Николаевич Чуркин (Мстиславль), Алексей Евлампиевич Туренков (Гомель), Евгений Карлович Тикоцкий (Бобруйск). В Минский музыкальный техникум (1924) приглашаются выпускники Петербургской консерватории (Николай Ильич Аладов, Яков Васильевич Прохоров) и Варшавской (Товий Шнитман и Эльза Зубкович). В Витебске еврейские музыкальные деятели с богатым опытом организационной и творческой работы инициируют открытие Народной консерватории, во главе которой встанет Аркадий Бессмертный, в будущем главный дирижёр Белорусского государственного симфонического оркестра и яркий концертирующий скрипач.

Много сделали для популяризации музыкального искусства и созданные в то время профессиональные коллективы: Минский объединенный симфонический оркестр (его основу составили педагоги и учащиеся музыкального техникума, музыканты БДТ-1 и Белгоскино; 1926); вокальный мужской квартет (артисты БДТ-1), который исполнял белорусские народные песни в обработке М. Анцева, Н. Аладова, Н. Чуркина; симфонический оркестр под руководством М. Михайлова (1928). При заводах и фабриках, домах культуры и парках отдыха в Минске, Витебске, Речице, Бобруйске возникали самодеятельные оркестры, в основном состоявшие из музыкантов-евреев, бывших клезмеров.

Политика белорусизации оказала положительное влияние и на профессиональную музыку.

По мнению Н. Степанской, в 1920-е годы белорусская и еврейская музыка решали сходные задачи: синтез национального и европейского, освоение классических жанров, форм и технических приемов. Но если белорусы не ощущали дискомфорта, благополучно помещая цитаты народных песен в сонатные формы и создавая оперы, квартеты, кантаты и т.д. на белорусском языке, то еврейские композиторы понимали неорганичность такого пути для себя: «Слишком большая культурная дистанция между еврейскими и славянскими типами интонационного мышления, вкусами и эмоционально-психологическими предпочтениями не позволяла образованным еврейским музыкантам автоматически повторять в творчестве путь своих русских и белорусских собратьев». К тому же идеологи советского общества поставили во главу угла не национальные, а классовые ценности и интернационализм, декларированный официально. Создание Белорусской ССР возвело на особый пьедестал белорусскость в искусстве, несмотря на то, что на протяжении ряда послереволюционных лет в республике официальными считались 4 языка: белорусский, русский, польский и идиш.

Получение евреями композиторского образования сразу ставило творческую личность перед решением непростой проблемы: как совместить родные с детства представления о музыке, интонационные установки и вкусовые приоритеты с привитыми в консерваториях знаниями и стилистическими ориентирами?

Нередко профессиональные академические музыканты, в прошлом клезмеры, демонстрировали дуализм музыкального мышления: с одной стороны, они творили в условиях, востребованных обществом и официальной властью; с другой стороны, оставались в рамках своей национальной культуры.

Примером тому служит творчество Самуила Полонского (1902, м. Гайсин Подольской губернии – 1955, Москва), которого наряду с Н. Аладовым, Н. Чуркиным, М. Анцевым, Г. Пукстом можно назвать основоположником белорусской композиторской школы.

 

C. В. Полонский

Он родился в семье клезмера, учился играть на скрипке, в составе клезмерской капеллы обслуживал еврейские свадьбы. Окончив гимназию, служил в армии, потом поступил на хоровой факультет Киевского музыкально-драматического института, в 1926–1928 гг. занимался по классу композиции у B. А. Золотарёва и Л. Н. Ревуцкого.

С 1928 года до начала Великой Отечественной войны он живёт в Минске и вскоре становится одним из ведущих белорусских композиторов, проявляя себя и как хормейстер – долгое время руководит ансамблем песни и пляски Белорусского военного округа. Написал хоровые и сольные песни на тексты белорусских поэтов, музыку к кинофильмам и спектаклям, оперетту, Фантазию на белорусские темы для духового оркестра, музыкальную картинку «Ярмарка» для оркестра белорусских народных инструментов. Произведения Полонского были типичными для агитационно-публицистического искусства своего времени, наглядным примером чему служит песня для хора «Вечарынка ў калгасе». Но композитор не забывал о своих еврейских корнях. Параллельно и, по сути, независимо от официального творчества Полонский реализует себя на поприще еврейской музыки. Его наиболее самобытные произведения появляются в 1930-е годы.

Таким образом, политика белорусизации приносила первые положительные результаты: именно в эти годы формируется профессиональная композиторская школа Беларуси с установкой на освоение национального фольклора и традиций русской музыкальной классики XIX в.

III этап (1932–1959). Это один из наиболее сложных периодов в истории Беларуси: определённые успехи в развитии промышленности, сельского хозяйства и культуры были достигнуты на фоне политических репрессий и коллективизации, объединения Восточной и Западной Беларуси, трагических событий Второй мировой войны и послевоенного восстановления страны.

В предвоенное десятилетие открывается ряд культурно-художественных и учебных заведений. Так, 15 ноября 1932 г. начала свою деятельность Белорусская государственная консерватория.

Непосредственной базой для консерватории стал Минский музыкальный техникум, который сначала имел с ней общие помещения, руководство кафедр и дирекцию. Первое в стране высшее музыкальное учебное заведение готовило специалистов по фортепиано, оркестровым инструментам, хоровому дирижированию, академическому пению, а также музыковедов и композиторов. В 1939 г. были созданы кафедра народных инструментов и оперная студия. Среди преподавателей консерватории были и еврейские музыканты – А. Л. Бессмертный (кафедра струнных смычковых инструментов), Т. А. Шнитман (кафедра композиции, истории и теории музыки).

Главной заслугой консерватории в довоенное время была профессиональная подготовка белорусских композиторов и исполнителей. В 1937 г. состоялся первый выпуск молодых композиторов класса профессора В. Золотарёва. Это Анатолий Богатырёв, Михаил Крошнер, Петр Подковыров и Анатолий Попов. Они пополнили Союз композиторов БССР (1938).

В 1936 г. Комитет по делам искусств при Совнаркоме СССР принял решение о создании государственных музыкальных коллективов: симфонического оркестра, хоровой капеллы, оркестра народных инструментов, духового и джаз-оркестров. Аналогичные коллективы полагалось создать в каждой союзной республике. 25 апреля 1937 года открываются концертные залы Государственной филармонии. На ее базе появляются разнообразные исполнительские коллективы: Государственный хор БССР (руководитель И. Барри), Государственная хоровая капелла БССР (С. Полонский), Ансамбль белорусской песни и танца (И. Любан). Функционирует и еврейский государственный ансамбль Белорусской ССР под управлением Самуила Полонского. В коллективе было пять мужских и пять женских голосов. К 1933 г. в репертуар группы входили 200 произведений, половину из которых составляли песни советского еврейского пролетариата, а остальную часть – идишские народные песни и классическая музыка.

Известный музыковед того времени Юлиан Дрейзин в одной из статей отмечал: «Правильно, критически подходя к наследию, столь далекому от нашей современности, ансамбль подаёт произведения классиков в таком виде, что остаётся их чисто музыкальная красота, и они становятся пригодными и полезными для пролетарской культуры». Далее критик упоминает некую традиционную еврейскую мелодию, судя по всему нигун, получивший название «Пролетарская сестра».

Одновременно Полонский принимает активное участие в вечерах идишской песни, которые регулярно устраивались в различных клубных залах Минска, создаёт песни на слова еврейских поэтов, чаще всего Ицика Фефера, и обработки, фантазии, вариации на основе с детства знакомых ему клезмерских мелодий. Именно такие жанры становятся преобладающими в еврейском творчестве 20–30-х годов.

Нередко Полонский перекладывал традиционные идишские мелодии на новые слова с пролетарским текстом. Особой популярностью пользовалась песня «Биробиджанский фрейлехс» (на текст Изи Харика).

Несмотря на то, что время от времени в палитре белорусского искусства появлялись яркие краски, деятельность белорусских литераторов, художников, деятелей театра и других художественных направлений в эти годы находилась под пристальным вниманием Коммунистической партии и жестко регламентировалась. Для контроля над деятелями культуры и воплощения метода социалистического реализма в 1930-х гг. были созданы творческие союзы: писателей, архитекторов, художников, композиторов. Первым руководителем Союза композиторов БССР стал Исаак Любан (1906, Чериков Могилевской губернии – 1975, Москва) – плодовитый, талантливый композитор-песенник.

И. И. Любан

И. Любан был воспитан в интернациональной среде. Рожденный в местечке, он в детские годы рано осиротел и был определен в приют, а затем – в коммуну П. Лепешинского. По её направлению в 1924–1928 гг. учился в Минском музыкальном техникуме по классу композиции Е. Прохорова. После окончания Минского музыкального техникума в 1928 году Любан, обладавший кипучим организаторским темпераментом, включается в творчество. Написал множество песен для хора, голоса и фортепиано, стал составителем сборника. «Белорусские народные и революционные песни для хорового и сольного исполнения» (Минск, 1938). Среди других произведений композитора выделяются «Рафальскиана» (фантазия на темы музыки к спектаклям Государственного еврейского театра БССР, 1935); «Колхозная вечеринка» для солистов, хора и оркестра народных инструментов (слова народные и личные, 1937), Старинный белорусский свадебный обряд (на личное либретто, 1937). Широкой популярностью пользовалась его песня «Бывайце здаровы».

Востребованным жанром в довоенные годы в БССР выступает кантата. Широкий круг образов поэзии А. Пушкина воплощается в романсах М. Аладова, М. Крошнера, П. Подковырова, а романтика поэзии М. Лермонтова получает звучание в вокальных произведениях А. Богатырёва.

Во второй половине 1930-х гг. появляются оперы Е. Тикоцкого «Михась Подгорный» (1937–1938), А. Богатырёва «В пущах Полесья» (1937–1939), А. Туренкова «Цветок счастья» (1936–1940). Их объединяет доступность сюжета, преломление канонов песенной оперы (использование сольных песен в куплетно-строфической форме, большая роль хоров, упрощение музыкального языка), широкое использование белорусской народной песни.

Родоначальником белорусского балета, в котором также нашёл творческое преломление белорусский фольклор, стал Михаил Ефимович Крошнер (1900, Киев – 1942, Минск). Он родился в семье еврейского служащего. В 18 лет поступил в Киевскую консерваторию (класс фортепиано Ф. М. Блуменфельда), как пианист занимался в музыкальном училище им. А. Скрябина (Москва). В 1930 г. для совершенствования композиторского мастерства был направлен на учебу в Свердловскую консерваторию (класс композиции профессора В. Золотарёва). Вместе с профессором в 1933 г. Крошнер переезжает в Минск, где продолжает учебу в консерватории и параллельно работает как концертмейстер балета в Белорусском государственном театре оперы и балета, изучает специфику хореографии. Реализует творческие замыслы в первом белорусском балете «Соловей» (1938) по одноименной повести Змитрока Бядули (либретто Ю. Слонимского и А. Ермолаева). Премьера балета состоялась на сцене Одесского государственного театра оперы и балета (1938), а через год произведение в новой редакции было поставлено в театре БССР. Впервые белорусский народный танец стал основой сценического действия и драматургии произведения.

За заслуги в развитии музыкального искусства М. Крошнер был награжден орденом Трудового Красного Знамени (1940). В годы Великой Отечественной войны композитор стал узником Минского гетто и погиб в его застенках. Были уничтожены и его произведения, в том числе и партитура балета «Соловей».

Иначе развивалась культурная жизнь в Западной Беларуси, которая до 1939 г. находилась в составе Польши. Национально-культурная политика польских властей на западных землях была направлена на полонизацию и ассимиляцию местного населения. Против этого выступило Товарищество белорусской школы (ТБШ), которое существовало с 1921 по 1937 гг. в Вильно. В разное время его возглавляли Б. Тарашкевич, И. Дворчанин, Г. Ширма и др. ТБШ содействовало созданию учебников, кружков самообразования, способствовало открытию новых учебных заведений, среди которых – сеть белорусских гимназий в Новогрудке, Несвиже, Клецке, Вильно. Высоким уровенем образования отмечалась Виленская белорусская гимназия. При гимназии издавались журналы, работал драматический кружок, силами которого осуществлялись постановки спектаклей. В начале 1920-х гг. возник ученический хор, первым руководителем которого стал учитель пения А. Згирский. Расцвета коллектив достиг во время руководства Г. Ширмы, который в 1926 гг. создал и ученический духовой оркестр.

Почтовая марка, посвящённая Г. Р. Ширме

Значительный вклад в пропаганду белорусского фольклора внесли Г. Ширма, который издал сборник «Белорусские народные песни» (Вильно, 1929), и его единомышленники – Г. Цитович, оперный певец и исполнитель народных белорусских песен М. Забейда-Сумицкий, композиторы Л. Раевский и К. Галковский. Дружба с Григорием Ширмой повлияла на интерес Галковского к народной песне: композитор творчески обрабатывал русские, белорусские, польские и еврейские народные песни. Интерес к еврейской музыке не был случайным, ведь Вильно в тот период называли Литовским Иерусалимом.

С 1924 года в Вильно открылся Еврейский музыкальный институт, целью которого было дать «высшее (теоретическое и практическое) музыкальное образование широким кругам еврейского населения г. Вильно и других городов Польши в объёме полного курса – творческого, исполнительского и педагогического – Государственной консерватории». За 16 лет своей работы ЕМИ стал не только музыкальным центром Вильно, но и единственной в Европе консерваторией с преподаванием предметов на идиш. Благодаря своей концертно-просветительской деятельности ЕМИ приобрёл широкую известность и за пределами города. Во главе его встал Рафал Рубинштейн – талантливый музыкант, пианист, выпускник Петербургской консерватории. Однако жизнь Института, несмотря на высочайший его уровень и несомненное значение, была исполнена житейских, финансовых трудностей. К середине 1930-х гг. материальное положение стало настолько тяжёлым, что руководство Общества по поддержке искусства и дирекция Института вынуждены были обратиться за помощью в Американский еврейский распределительный комитет «Джойнт», где получили отказ. Несмотря на трудности, Институт продолжал жить полноценной жизнью, давать публичные концерты. Среди его учеников было немало выдающихся музыкантов (например, дирижёр виленского еврейского хора Абрам Слеп). Популярность и престиж обучения в ЕМИ были столь велики, что последний выпуск 1940 г. насчитывал 747 человек.

Высока была еврейская музыкальная культура и в иных городах и местечках Восточной Польши. Как отмечала Нина Степанская, здесь ярко выявлялся антисемитский контекст жизни, который усиливал дистанцирование евреев от соседей. Поэтому польские евреи сохранили до самой войны свои религиозные и бытовые традиции. Здесь продолжала звучать музыка еврейских канторов, пелись шабатные песни и повсеместно раздавались звуки темпераментных клезмерских мелодий. Об этом вспоминали пожилые люди, чья юность прошла в довоенные годы в Польше, в частности, композитор Эдди Тырманд.

После начала Второй мировой войны и вторжения нацистской Германии в Польшу произошло одно из наиболее значимых событий в истории белорусского народа – воссоединение Западной Беларуси с Советской.

В сентябре 1939 г. музыкальная культура объединённой БССР пополнилась новыми силами представителей польской творческой интеллигенции. Среди них было немало евреев (музыкантов танцевальных и джазовых оркестров, композиторов, дирижеров), вынужденных спасаться от преследования нацистов.

Центром общественной и культурной жизни западного региона стал Белосток, в который смогли бежать от нацистов Юрий (Ежи) Бельзацкий, Юрий (Ежи) Петербургский, Генрих Гольд, Юрий Юранд (Юрандот) и др. В городе был организован симфонический оркестр; в начале октября на первом его концерте дирижировал прибывший из Минска заслуженный артист БССР Аркадий Бессмертный. В ти же дни в Белостоке собирал оркестр композитор и джазовый пианист, выпускник Варшавской Высшей школы музыки имени Ф. Шопена Юрий (Ежи) Бельзацкий, который пригласил работать в оркестр композитора, трубача, шоумена и дирижера Эдди Рознера.

Так возник Государственный джаз-оркестр БССР (директор коллектива – Ю. Бельзацкий, музыкальный руководитель – Э. Рознер). В апреле 1940 г. коллектив переехал в Минск и получил официальную поддержку власти. В состав оркестра входили 25 музыкантов, исполнительский уровень которых был настолько высоким, что им сразу поручили подготовку концертной программы на Декаду белорусского искусства в Москве. Залогом успеха явилась не только мастерство участников коллектива, но и моменты театрализации выступлений. С успехом использовались популярные в 1930–1940-е гг. жанры музыкальных фантазий и попурри. В первой же программе оркестр блестяще исполнил попурри на джазовые темы («Негритянская деревня») и мелодии, основанные на латиноамериканских ритмах («Аргентинская фантазия»). В 1940-е гг. оркестр Э. Рознера стал лучшим свинговым биг-бэндом в СССР.

Э. Рознер (слева) и его бэнд

Свежую струю в музыкальную жизнь БССР внесли и бывшие студенты-евреи Варшавской консерватории Мечислав Вайнберг, Лев Абелиович, Эдди Тырманд и Генрих Вагнер, которые продолжили обучение в Белорусской государственной консерватории. Вечером 22 июня 1941 года двое из них – Вайнберг и Абелиович – получили дипломы композиторов.

По-разному сложились судьбы еврейских музыкантов в годы Великой Отечественной войны: одни погибли в застенках гетто (М. Крошнер), другие плодотворно работали в эвакуации (Э. Тырманд, Э. Рознер, М. Вайнберг), были участниками фронтовых ансамблей, нередко состоявших из бывших клезмеров, зачисленных в регулярные части Красной армии (Г. Вагнер, А. Бессмертный). Работали еврейские музыканты и в оккупированных городах. Так, в Минске продолжали концертную деятельность многие известные коллективы, среди них – симфонический оркестр Минского городского театра под управлением Николая Порфирьевича Клауса, дирижёрa и композиторa. Немало в этом оркестре было и еврейских музыкантов, которым Н. Клаус по сути спасал жизнь.

Н. П. Клаус

Культурное восстановление БССР начиналось в тяжелых условиях: была уничтожена почти вся материально-техническая база учреждений науки и культуры, не пришли с войны многие образованные и профессионально подготовленные люди. Трудности послевоенного возрождения культуры усугубились новой волной широкомасштабных репрессий в Беларуси. Основой кампании против интеллигенции стали постановления ЦК ВКП(б) «О журналах “Звезда” и “Ленинград”» (1946) , «О репертуаре драматических театров», «Об опере “Великая дружба” В. Мурадели» (1948) и другие.

Между тем Союз композиторов БССР пополнился новыми именами. Вместе с Н. Аладовым, Е. Тикоцким, А. Туренковым, Г. Пукстом, А. Богатырёвым, В. Оловниковым, П. Подковыровым начинают работать Д. Лукас, Д. Каминский. После смерти Н. Мясковского возвращается из Москвы Л. Абелиович. В 1952 г. Белорусская государственная консерватория делает первый послевоенный выпуск учеников Н. И. Аладова и А. В. Богатырёва (среди них – первая женщина-композитор Беларуси Эдди Тырманд, а также Генрих Вагнер).

Э. М. Тырманд. Фото с юбилейной выставки 2017 г. в Академии музыки.

Своего рода творческими отчетами становятся съезды композиторов БССР (прошел в 1947 г.), вторая Декада белорусского искусства в Москве (февраль 1955 г.). Так, в рамках Второго съезда на концертах прозвучали произведения композиторов нового поколения: Г. Вагнера, Е. Глебова, Ю. Семеняко, Э. Тырманд.

В послевоенный период активизируется внимание белорусских композиторов к жанру романса, в который входит поэзия М. Богдановича, Р. Бёрнса. В творчестве А. Богатырёва, Д. Лукаса, Л. Абелиовича утверждается вокальный цикл.

Значительное место в творчестве композиторов заняли программные симфонические поэмы (В. Оловников, Г. Вагнер), сюиты (П. Подковыров, Д. Лукас), увертюры (Е. Тикоцкий).

Благодаря появлению талантливых исполнителей (Л. Горелик – скрипка, М. Бергер, Г. Шершевский – фортепиано), белорусские композиторы интенсивно работают в жанре концертной фантазии (Н. Аладов, Д. Каминский), инструментального концерта. Наряду с фортепианным (Э. Тырманд, Е. Тикоцкий, Д. Каминский), скрипичными и виолончельными концертами (П. Подковыров, Д. Каминский), концертино для фортепиано с оркестром народных инструментов (Г. Вагнер), появляются первые образцы цимбального концерта. В сотрудничестве с цимбалистом И. Жиновичем создают цимбальные концерты Ю. Бельзацкий, Е. Глебов, Д. Каминский.

Именно в инструментальных сочинениях выявляется и нехарактерное для профессиональной композиторской школы явление: отказ от традиций русской классической музыки XIX – начала ХХ вв. в сторону усложнения музыкального языка, обращения к стилистике ХХ века. Ярко очерченные изменения связаны, прежде всего, с творчеством Л. Абелиовича, Г. Вагнера, Э. Тырманд. В контекст белорусской музыки входят иные стилевые традиции: Н Мясковского и Д. Шостаковича (сочинения Л. Абелиовича – Фортепианное трио, три фортепианные сонаты, две полифонические пьесы на белорусские народные темы для фортепиано в 4 руки, Соната для гобоя и фортепиано), С. Прокофьева и М. Равеля, Б. Бартока и К. Шимановского (сочинения Э. Тырманд – 2 фортепианных концерта, фортепианные прелюдии, вариации; музыка Г. Вагнера – Струнный квартет, Фортепианная сонатина, Фантазия для скрипки с оркестром).

К началу 1960-х гг. в БССР сформировалась композиторская школа. Её главным фактором, обеспечивавшим сохранение национального облика в системе нивелировки культур великих и малых народов СССР стала масштабная связь композиторского творчества с фольклором. Причём прослеживается постепенный переход от прямого цитирования к переинтонированию фольклорных источников.

На рубеже 1950–1960-х гг. появляются условия для значительных изменений в музыкальном языке белорусских композиторов, для выхода в стилевые координаты ХХ века.

В период формирования композиторской школы немаловажную роль сыграли композиторы-евреи: С. Полонский и И. Любан, Т. Шнитман и М. Крошнер. Кардинальное изменение привычной траектории движения белорусской музыки 40–50-х гг. было связано с композиторским творчеством Л. Абелиовича, Г. Вагнера, Э. Тырманд.

Значительную роль в культурной жизни Беларуси сыграли и евреи-исполнители, основоположники скрипичной (А. Бессмертный) и концертмейстерской школ (Э. Тырманд), музыканты первого в СССР джазового оркестра под управлением Э. Рознера, чьи традиции сегодня живут в деятельности одного из титулованных коллективов Республики Беларусь – Эстрадного оркестра под управлением Михаила Финберга.

Источники

  1. Басин, Я. З. Большевизм и евреи: Белоруссия, 1920-е гг. Исторические очерки. Очерк 6-й. – Минск, 2008 [Электронный ресурс].
  2. Двужыльная, І. Ф., Коўшык С. У. Беларуская музычная літаратура ХХ стагоддзя. Частка І (1900–1959): вучэбны дапаможнік для ўстаноў сярэдняй спецыяльнай адукацыі сферы культуры / І. Ф. Двужыльная, С. У. Коўшык. – Мінск: Інбелкульт, 2012.
  3. Сергиенко, Р. И., Антоневич, В. А. Из истории музыкального образования в Беларуси: Белорусская государственная академия музыки: 1932–2002. Профессора и преподаватели: библиогр. энциклопедия / Р. И. Сергиенко, В. А. Антоневич. – Минск: Технопринт, 2005.
  4. Слепович, Д. Деятельность Еврейского музыкального института в Вильно (1924–1940). Режим доступа: http://old.ort.spb.ru/nesh/njs12/slepov12.htm
  5. Степанская, Н. Феномен еврейского композитора в Белоруссии первой половины ХХ века / Н. Степанская // Музычная культура Беларусі: перспектывы даследавання: Матэрыялы ХІV Навуковых чытанняў памяці Л. С. Мухарынскай (1906–1987) / Склад. Якіменка Т. С. – Мінск: БДАМ, 2005. – С. 121–128.

*** 

Інэса Двужыльная пра ролю яўрэяў у беларускай музыцы

Інэса Двужыльная (Беларусь, Гродна) 

Музыканты-габрэі ў працэсе фарміравання нацыянальнай кампазітарскай і выканальніцкай школ Беларусі 

Inessa Dvuzhilnaya (Belarus, Grodna). Jewish Musicians in the Belarusian Composers’ and Performing Schools’ Emergence Process

На працягу многіх стагоддзяў музычная культура Беларусі разгортвалася як дынамічны, падпарадкаваны ўнутранай логіцы музычна-стылявы працэс. Разам з тым у краіне, якая доўгі час існавала ў складзе буйных дзяржаў, ва ўмовах, неспрыяльных для нацыянальнага развіцця, да ХХ ст. не маглі сфарміравацца ні ўласна беларуская слоўная дамінанта, ні свядомае імкненне да стварэння музычнай лексікі, ні мэтанакіраванае выкарыстанне ў кампазітарскай творчасці ўзораў беларускага фальклору.

Вельмі важным часам у развіцці беларускай музыкі з’яўлялася першая палова ХХ ст., перыяд фарміравання нацыянальнай кампазітарскай і выканальніцкай школ. У цэнтры ўвагі дадзенага артыкула – роля музыкантаў-габрэяў у гэтым працэсе.

I этап, 1900–1917 гг. Беларускае Адраджэнне

У пачатку XX ст. беларуская музычная культура абапіралася на лепшыя дасягненні ў розных відах мастацтва (літаратуры, тэатра) і характарызавалася ростам нацыянальнай самасвядомасці. З 1910 г. пачаў сваю дзейнасць Віленскі музычна-драматычны гурток, кіраўнікамі якога сталі польскі кампазітар Л. Рагоўскі і будучы класік літоўскай музыкі С. Шымкус – студэнт Пецярбургскага ўніверсітэта. Сумесна з Шымкусам Рагоўскі апрацоўваў беларускія народныя песні і танцы для канцэртных інтэрмедый у спектаклях. У 1914 г. дырыжор У. Тэраўскі (1871–1938) арганізаваў у Менску Беларускі народны хор, які выступаў з шматлікімі канцэртамі ў розных гарадах. У рэпертуары калектыву значыліся апрацоўкі беларускіх народных песень і аўтарскія творы хормайстра. [1]

Адной з самабытных з’яў у полікультурнай прасторы Беларусі была габрэйская культура, і невыпадкова. Паводле дадзеных перапісу насельніцтва Расійскай імперыі, у 1897 г. на тэрыторыі пяці беларускіх губерняў пражывала каля 8,5 мільёнаў чалавек; найбольшую долю ў насельніцтве гэтых зямель складалі беларусы і габрэі.

Як вядома, на працягу стагоддзяў габрэі ў Беларусі пражывалі ў мястэчках (штэтлах) і гарадах. Музыка штэтла была прадстаўлена трыма складнікамі: хазанутам (музыкай ў сінагозе), ідышскай народнай песняй і клезмерскім музіцыраваннем. У Віцебску з’яўляецца габрэйскае музычна-літаратурнае аб’яднанне, адгалінаванні якога існавалі ў Вільні, Лідзе, Лодзі, Хоцімску. У 1908 г. сіламі вучняў Рымскага-Корсакава і шэрагу іншых музыкаў было створана Пецярбургскае таварыства габрэйскай народнай музыкі, якое праіснавала да 1919 г. Свой плён дзейнасць таварыства дасць у наступныя гады, а ў той гістарычны перыяд яно адыграла значную ролю ў фарміраванні нацыянальных асноў прафесійнай музыкі. Адзінкавыя творчыя вопыты яшчэ не маглі стварыць кампазітарскую школу Беларусі, aле ўжо быў ярка акрэслены стрыжань кампазітарскай творчасці – зварот да нацыянальнага фальклору, пакуль што на ўзроўні апрацоўкі і цытавання.

На жаль, працэс адраджэння беларускай культуры быў спынены. Першая сусветная вайна, потым Кастрычніцкая рэвалюцыя сталі для высокай культуры трагічнымі: былі знішчаны большасць сядзіб і палацава-паркавых комплексаў, бібліятэкі і калекцыі дэкаратыўна-прыкладнога мастацтва. Рэвалюцыйныя падзеі карэнным чынам змянілі лёс беларускага грамадства.

II этап, 1917–1932 гг. Беларуская культура ва ўмовах палітыкі беларусізацыі

Гэты перыяд адзначаны лёсавызначальнымі для краіны падзеямі. Пасля савецка-польскай вайны 1919–1921 гг. тэрыторыя Беларусі была падзелена паміж Савецкай Расіяй і Польшчай. Габрэйскае жыццё змянялася, часам досыць радыкальна, а культура габрэяў развівалася ў цесным узаемадзеянні з беларускай, што ў 1924 г. падкрэсліў у сваім выступленні на сесіі Цэнтральнага выканаўчага камітэта БССР старшыня ЦВК А. Чарвякоў [2]. Пра гэта сведчылі і стварэнне ў 1925 г. габрэйскага аддзела ў Інстытуце беларускай культуры (Інстытут дзейнічаў з 1922 г.), праца Беларускага дзяржаўнага габрэйскага тэатра. Заснаваны ў Маскве ў 1922 г., Дзяржаўны яўрэйскі тэатр БССР (расійская абрэвіятура «БелГОСЕТ») з 1926 г. працаваў у Менску і стаў адным з найбуйнейшых нацыянальных тэатраў Савецкага Саюза – шмат у чым дзякуючы свайму першаму мастацкаму кіраўніку М. Рафальскаму.

Намаганнямі творцаў розных нацыянальнасцяў фармуецца нацыянальная кампазітарская школа; гэта выхадцы з Грузіі (М. Чуркін), Расіі (У. Тэраўскі, М. Анцаў, М. Аладаў, Я. Цікоцкі, А. Туранкоў), Беларусі (Р. Пукст). Актыўна ўключаюцца ў творчы працэс і кампазітары-габрэі праз жанры раманса і кантаты (Т. Шнітман), харавую песню, музыку для тэатра (С. Палонскі, І. Любан). Усё гэта не выпадкова. Як заўважыла Н. Сцяпанская, у 1920-я гг. беларуская і габрэйская музыка вырашалі падобныя задачы: сінтэз нацыянальнага» і еўрапейскага, засваенне класічных жанраў, формаў і тэхнічных прыёмаў [гл.: 3, с. 123].

Нярэдка прафесійныя акадэмічныя музыкі, у мінулым клезмеры, дэманстравалі дуалізм музычнага мыслення: з аднаго боку, яны тварылі ва ўмовах, запатрабаваных грамадствам і афіцыйнай уладай; з іншага боку, яны заставаліся ў рамках сваёй нацыянальнай культуры, выяўляючы іншыя стылістычныя карэляты і арыентуючыся на іншую аўдыторыю. Прыкладам можа служыць творчасць Самуіла Палонскага (1902, м. Гайсін Падольскай губерніі – 1955, Масква), які пісаў харавыя і сольныя песні на тэксты беларускіх паэтаў, музыку да кінастужак і спектакляў, стварыў Фантазію на беларускія тэмы для духавога аркестра. Паралельна і, па сутнасці, незалежна ад афіцыйнай творчасці, Палонскі рэалізаваў сябе ў габрэйскай музыцы. Яго найбольш самабытныя творы, сярод якіх аперэта «Зарэчны Барок», Сюіта на тэмы габрэйскіх народных песень для сімфанічнага аркестра, з’явяцца ў 1930-я гг.

Такім чынам, палітыка беларусізацыі давала першыя станоўчыя вынікі: менавіта ў гэты перыяд фарміруецца прафесійная кампазітарская школа Беларусі з устаноўкай на паглыбленую распрацоўку айчыннага фальклору і паскоранае спасціжэнне рускай музычнай класікі XIX ст.

III этап, 1932–1950-я гг. Беларуская культура ў кантэксце агульных працэсаў савецкай культуры «сталінскай» эпохі.

Адзін з найбольш складаных перыядаў у гісторыі краіны адметны падзеямі, вынікі якіх неадназначна тлумачацца сёння. Значныя поспехі ў развіцці прамысловасці, сельскай гаспадаркі былі дасягнуты на фоне палітычных рэпрэсій і калектывізацыі, аб’яднання Усходняй і Заходняй Беларусі, у ходзе Другой сусветнай вайны 1939–1945 гг. і пасляваеннага аднаўлення краіны.

У даваенны перыяд адбываецца росквіт беларускай культуры. У 30-я гг. адкрываецца мноства культурна-мастацкіх і вучэбных устаноў: Беларуская дзяржаўная кансерваторыя (1932), Дзяржаўны тэатр оперы і балета БССР (1933), Беларуская дзяржаўная філармонія (1937).

Галоўнай заслугай кансерваторыі ў даваенны час была прафесійная падрыхтоўка беларускіх кампазітараў і выканаўцаў. У 1937 г. адбыўся першы выпуск маладых кампазітараў класа прафесара В. Залатарова. Гэта А. Багатыроў, М. Крошнер, П. Падкавыраў і А. Папоў. Яны папоўнілі Саюз кампазітараў БССР (1938) [4]. На базе Беларускай дзяржаўнай філармоніі з’яўляюцца разнастайныя выканальніцкія калектывы, сярод якіх Дзяржаўная харавая капэла БССР (С. Палонскі), Ансамбль беларускай песні і танца (І. Любан).

У верасні 1939 г., пасля аб’яднання беларускіх зямель, музычная культура краіны папоўнілася новымі сіламі прадстаўнікоў польскай творчай інтэлігенцыі. Сярод іх было нямала імігрантаў-габрэяў (музыкантаў танцавальных і джазавых аркестраў, кампазітараў, дырыжораў), вымушаных ратавацца ад пераследу фашыстаў. У Беластоку апынуліся Юры (Ежы) Бяльзацкі, Юры (Ежы) Пецярбургскі, Генрых Гольд, Юры Юранд (Юрандот) і інш.

Свежы струмень у музычнае жыццё Беларусі ўнеслі былыя студэнты Варшаўскай кансерваторыі М. Вайнберг, Л. Абеліёвіч, Э. Тырманд і Г. Вагнер, якія пасля далучэння да БССР Заходняй Беларусі (1939 г.) працягнулі навучанне ў Беларускай дзяржаўнай кансерваторыі. Увечары 22 чэрвеня 1941 г. двое з іх – Вайнберг і Абеліёвіч – атрымалі дыпломы кампазітараў.

Па-рознаму склаліся лёсы габрэйскіх музыкаў у гады Вялікай Айчыннай вайны: адны загінулі ў гета (Крошнер), іншыя плённа працавалі ў эвакуацыі (Э. Тырманд, Э. Рознер, М. Вайнберг), былі ўдзельнікамі франтавых ансамбляў, якія нярэдка складаліся з былых клезмераў, залічаных у рэгулярныя часткі Чырвонай арміі (Г. Вагнер, А. Бяссмертны). Працавалі габрэйскія музыкі і ў акупаваных гарадах. Так, у Менску працягвалі канцэртную дзейнасць вядомыя калектывы, сярод іх – сімфанічны аркестр Менскага гарадскога тэатра пад кіраўніцтвам М. П. Клаўса, які да вайны быў дырыжорам і кампазітарам. Нямала ў тым аркестры было і габрэйскіх музыкаў, якім дырыжор па сутнасці ратаваў жыццё.

Культурнае аднаўленне БССР пачыналася ў цяжкіх умовах: была знішчана амаль уся матэрыяльна-тэхнічная база ўстаноў навукі і культуры, не прыйшлі з вайны многія адукаваныя і прафесійна падрыхтаваныя людзі. Цяжкасці пасляваеннага адраджэння культуры надалей паглыбляліся з-за новай хвалі шырокамаштабных рэпрэсій на Беларусі.

Між тым Саюз кампазітараў БССР папаўняецца новымі імёнамі. Разам з М. Аладавым, Я. Цікоцкім, А. Туранковым, Р. Пукстам, А. Багатыровым, У. Алоўнікавым, П. Падкавыравым пачынаюць працаваць Дз. Лукас, Дз. Камінскі. Пасля смерці М. Мяскоўскага вяртаецца з Масквы Л. Абеліёвіч. У 1952 г. Беларуская дзяржаўная кансерваторыя робіць першы пасляваенны выпуск вучняў М. І. Аладава і А. В. Багатырова. Сярод іх Э. Тырманд – першая жанчына-кампазітар Беларусі – і Г.  Вагнер.

Своеасаблівымі творчымі справаздачамі становяцца з’езды кампазітараў БССР (першы з іх адбыўся ў 1947 г.), другая Дэкада беларускага мастацтва ў Маскве (люты 1955 г.). Так, у рамках Другога з’езду на канцэртах прагучалі творы кампазітараў новага пакалення: Г. Вагнера, Я. Глебава, Ю. Семянякі, Э. Тырманд.

К пачатку 1960-х гг. у БССР сфарміравалася кампазітарская школа. Яе галоўным фактарам, які забяспечвае захаванне нацыянальнага аблічча ў сістэме нівеліроўкі культур вялікіх і малых народаў СССР, застаецца маштабная сувязь кампазітарскай творчасці з фальклорам, прычым адбываецца паступовы пераход ад прамога цытавання да пераінтанавання фальклорных крыніц. У перыяд жа станаўлення кампазітарскай школы значную ролю адыгралі і кампазітары-габрэі: С. Палонскі і І. Любан, Т. Шнітман і М. Крошнер. Кардынальнае змяненне звыклай траекторыі руху беларускай музыкі 1940–1950-х гг. было звязана з кампазітарскай творчасцю Л. Абеліёвіча, Г. Вагнера, Э. Тырманд. Іх творчасць, што грунтавалася на еўрапейскай музычнай культуры, аб’ектыўна стала альтэрнатывай рускай класічнай школе, на якой засноўвалася музычная адукацыя ў Беларусі.

Значную ролю ў культурным жыцці Беларусі адыгралі і габрэі-выканаўцы, заснавальнікі скрыпічнай (А. Бяссмертны) і канцэртмайстарскай школ (Э. Тырманд), музыканты першага ў СССР джазавага аркестра пад кіраўніцтвам Э. Рознера, чые традыцыі сёння жывуць у дзейнасці аднаго з тытулаваных калектываў Рэспублікі Беларусь – Эстраднага аркестра пад кіраўніцтвам Міхаіла Фінберга.

Выкарыстаная літаратура:

  1. Двужыльная, І. Ф., Коўшык С. У. Беларуская музычная літаратура ХХ стагоддзя. Частка І (1900–1959): вучэбны дапаможнік для ўстаноў сярэдняй спецыяльнай адукацыі сферы культуры / І. Ф. Двужыльная, С. У. Коўшык. – Мінск: Інбелкульт, 2012.
  2. Басин, Я. З. Большевизм и евреи: Белоруссия, 1920-е гг. Исторические очерки. Очерк 6-й. – Минск, 2008 [Электронный ресурс].
  3. Степанская, Н. Феномен еврейского композитора в Белоруссии первой половины ХХ века / Н. Степанская // Музычная культура Беларусі: перспектывы даследавання: Матэрыялы ХІV Навуковых чытанняў памяці Л. С. Мухарынскай (1906–1987) / Склад. Якіменка Т. С. – Мінск: БДАМ, 2005. – С. 121– 128
  4. Сергиенко, Р. И., Антоневич, В. А. Из истории музыкального образования в Беларуси: Белорусская государственная академия музыки: 1932–2002. Профессора и преподаватели: библиогр. энциклопедия / Р. И. Сергиенко, В. А. Антоневич. – Минск: Технопринт, 2005.

Опубликовано 05.12.2017  17:53

Как Евгению Магалифу живется в США

ДОМ ДЛЯ КОЛИБРИ

«Туманы, туманы, нiбы белыя конi. Мо, адкуль з Панямоння цi адкуль з-за Дзвiны…» Эта красивая мелодия звучит по радио больше двух десятков лет. Хотя сам автор уже давно живет и творит за океаном. Там же обитают и музы Евгения Магалифа.

– Моя муза – любимая жена Татьяна. А еще меня вдохновляют удивительные птички, которых мы каждое лето поим нектаром. Колибри прилетают к нам на балкон, где мы сделали для них специальные поилки.

Домом в Ист-Брансуике, небольшом поселке в штате Нью-Джерси, в 70 километрах к югу от Манхэттена, супруги обзавелись на шестом году жизни в США. Собрали денег на первоначальный взнос – и приобрели трехэтажный таунхаус. Дом стоит на склоне холма. Внизу – две большие комнаты, кухня, столовая и просторный зал с кафедральным потолком на два этажа. Наверху – две спальни.

– Мы живем среди людей так называемого высокого среднего класса – компьютерных специалистов, адвокатов, учителей, владельцев небольших бизнесов.

Перебраться в Америку Евгений решил незадолго до распада Советского Союза. Несмотря на успех и перспективы на родине, композитор хотел для своей семьи других возможностей. И получил. Но путь этот был долгим и трудным.

– Всем Магалифам пришлось многое пережить. Мой дед Яков Мареевич в гражданскую войну спас Михаила Пришвина, о чем тот впоследствии написал рассказ. Сам Владимир Маяковский нарисовал его портрет, который хранится в музее поэта в Москве. Деда расстреляли в связи с «делом маршала Тухачевского». Отец Борис Яковлевич был актером, снялся в десятке советских фильмов, в том числе в «Молодой гвардии». Его как «сына врага народа» отправили в ГУЛАГ. Там он познакомился с моей мамой, тогда еще молоденькой студенткой, осужденной якобы за попытку покушения на Сталина. После освобождения отец окончил консерваторию в Минске, вместе с Игорем Лученком и Сергеем Кортесом, потом преподавал музыку в Витебске. Там я и родился.

Уже в четыре года Женя играл на аккордеоне, затем окончил музыкальную школу по классу фортепиано, училище и консерваторию. Но даже диплом о высшем образовании достался ему непросто.

– Поступил я на композицию, в класс профессора Анатолия Богатырева, у которого еще мой отец учился. Однако отношения у нас не сложились, и на третьем курсе я перевелся на музыковедческое отделение. Все это время писал. Правда, больше «в стол». Две песни показал Владимиру Мулявину. Одну он взял для ансамбля «Песняры», но так и не спел.

Но однажды случай все изменил и заставил судьбу повернуться к талантливому композитору лицом. Газета «Комсомольская правда» проводила «открытые линии» с известными людьми. И во время встречи с председателем Союза композиторов СССР Тихоном Хренниковым Евгению удалось дозвониться.

– Услышав мою фамилию, Тихон Николаевич заинтересовался. Дело в том, что Хренниковы снимали часть дома у моего прадеда в Ельце, а мой отец учил композитора игре на аккордеоне, когда тот снимался в фильме «Дорога на Берлин». Узнав, что я сочиняю, Хренников предложил встретиться в Москве. Два вечера я играл ему. В итоге Тихон Николаевич написал письмо Лученку с просьбой принять меня в Белорусский союз композиторов. Игорь Михайлович не смог посодействовать, хотя рекомендовал меня фирме «Мелодия». Пройдя тщательный отбор, моя песня «Играл рояль» на мои же стихи была записана Леонидом Серебренниковым и оркестром Всесоюзного радио. Тогда на меня и обратили внимание. Редактор Белорусского радио Людмила Полковникова предложила написать ряд песен. Так появились «Больш табе я не пазваню» и «Званок з дзяцiнства» на стихи Геннадия Буравкина, «На апошняй вярсце» на стихи Сергея Граховского, «Ядлаўцовы лес» на стихи Адама Глобуса. Они понравились и постоянно звучали в программах «Премьера песни», «Сустрэнемся пасля адзінаццаці», «Песня года».

На стихи Сергея Соколова-Воюша Евгений написал несколько прекрасных песен: «Туманы», «Два Полацкi», «Дождж над Нёманам». Они популярны и по сей день.

– С Сергеем меня связывает многолетняя дружба. Более того, судьбе было угодно, чтобы мы поселились в США в одном городе. В конце 80-х мои песни услышал американский певец Данчик. С ним в 1992 году, уже в США, мы выпустили альбом «Мы яшчэ сустрэнемся».

В конце 1980-х Магалифа пригласили на радио редактором симфонического оркестра и группы солистов. Композицию он, конечно, не забросил – создал множество фортепианных пьес, детскую кантату «Бармалей», написал музыку к документальному фильму и телеспектаклю. Но, несмотря на достигнутый успех, все же решил попытать счастья за границей.

– В США я приехал в 1990 году по приглашению бывшего одноклассника. Деньги на дорогу одолжила мне Ядвига Поплавская. Это была ознакомительная поездка, но жена посоветовала мне искать возможности остаться. Я попал в штат Нью-Джерси, городок Саут-Ривер, где живут давние белорусские эмигранты, со своей церковью и центром, в котором иногда проводятся концерты и фестивали.

Я выступил в концерте и был очень тепло встречен публикой, дал интервью радиостанции «Свободная Европа». Там я подружился со многими прекрасными людьми.

Некоторое время Евгений жил в комнатке при белорусской церкви и работал на стройке. А вскоре этнический украинец Алекс Мартинович пригласил его в свою клининговую фирму, а заодно и в ансамбль – играть и делать аранжировки.

– За несколько дней до распада СССР приехали мои жена и дети. Мы подали просьбу о политическом убежище, получили разрешение на работу и жили в доме Алекса.

Какое-то время Евгений и Татьяна работали в компании «Шанель». Это давало стабильную зарплату, страховку и возможность купить дом.

 

– Нам здесь очень нравится: тихая парковая зона, очень красивая природа, продуманный ландшафт, есть общественный бассейн, теннисные корты… Всеми ландшафтными работами в поселке занимаются специалисты. Они косят газоны, убирают снег, борются с сорняками, асфальтируют, подрезают и сажают деревья, цветы. А вот рядом с домом и во дворе мы сами сажаем все, что хотим. Первые годы пытались выращивать несколько кустов помидоров, земляники, клубники, но белки и бурундуки съедали или надгрызали спелые плоды… Теперь жена в горшках на балконе выращивает только пряные травы: петрушку, укроп, кинзу, розмарин. Перед домом у нас растут розы, пионы, ландыши, мой любимый фиолетовый клематис и весенние цветы. Я сам посадил тую и японскую вишню. Есть кусты азалии, самшита, большая ирга, ягодами которой лакомятся птицы. Пушистую елочку у крыльца к Рождеству мы украшаем мигающей гирляндой. Выходит очень красиво. В нашем небольшом дворе растут три сорта клематисов, прекрасный розовый куст и черная смородина. А вокруг – огромные ели, роскошные ивы и всевозможные кусты.

Спустя некоторое время Евгений и Татьяна сдали экзамены на право преподавать музыку в государственных школах. Это было серьезное достижение, поскольку оба супруга продолжили заниматься музыкой, о чем большинство иммигрантов может только мечтать.

– По просьбе моего однокурсника, флейтиста Эдуарда Сытянко, я написал пьесу, которую его дочь с успехом исполнила на фортепиано с оркестром Польской филармонии. После брат Эдуарда, преподающий музыку в Финляндии, заказал пьесу для флейты и струнного оркестра. Помню, я сидел на балконе и увидел колибри, прилетевших за нектаром. Эти удивительные веселые птички подсказали мне будущее произведение. Пьесу я так и назвал – «Колибри». Она много где исполнялась, в том числе в Беларуси. Большой успех имeла в Санта-Барбаре, в старейшем театре Калифорнии. После этого одно британское издательство выпустило два десятка моих сборников. Несколько вышло в крупном американском издательстве.

В прошлом году исполнилась давняя мечта композитора – записать диск со своей музыкой. Кроме того, Магалиф выступил с авторским концертом в Днепропетровске, получил несколько заказов на создание произведений, по приглашению мировой знаменитости – флейтиста сэра Джеймса Голуэя – побывал на музыкальном фестивале в Швейцарии. После этой поездки он подписал контракт с одним из самых известных американских издательств на публикацию нот.

– Радует, что издательство заключило договор на все мои сочинения, то есть контракт эксклюзивный. В последние семь лет я написал несколько романсов, симфонические «Танцы королевского двора», Концерт для флейты и струнного оркестра с ударными, симфоническую фантазию «Fairy Tale» («Сказка»), духовные хоры и полтора десятка пьес для флейт. Оказывается, семейство этих инструментов очень большое. Есть и маленькие, и огромные, больше человеческого роста – контрабасовые. На Западе множество флейтовых оркестров, как профессиональных, так и любительских. Коллектив из Аннаполиса, пригорода Вашингтона, с успехом исполняет мои пьесы, дважды выступал с ними в Белом доме. В феврале оркестр заказал мне новую пьесу и впервые сыграл ее на престижной Конвенции флейтистов Восточного побережья. Мою «Колибри» с огромным успехом исполняет французский оркестр флейт Роны. Недавно мою музыку включили в репертуар оркестр Аризоны, музыканты Великобритании, Голландии, Швейцарии.

Музыка Евгения Магалифа звучит в престижных залах более чем 60 стран мира: американском Карнеги-холле и «Роберо театре», австрийском театре «Одеон», немецком Гёрлице… Его романсы любят в России, Украине, Англии, США, Германии, Израиле и, конечно, в Беларуси.

– Сейчас я загружен работой. Общаюсь с исполнителями и издателями, готовлю ноты, переделываю на разные составы. Планирую завершить мюзикл для детей по сказке Андерсена. Готовлюсь к авторскому концерту, посвященному моему юбилею. Он состоится осенью, как ни странно, не в Беларуси и не в США, а в Украине, в Днепропетровской филармонии. Там прозвучит моя оркестровая музыка, в том числе премьера «Симфонических танцев».

К 60 годам Евгений Магалиф скопил увесистую коллекцию наград: золотые и серебряные медали конкурса Global Music Awards в Калифорнии, почетная грамота-адрес «За вклад в развитие культуры» Палаты представителей штата Пенсильвания, диплом лауреата конкурса Chorus Inside, проходившего на Поклонной горе в Москве в год 70-летия Победы, благодарственные письма и награды за вклад в воспитание молодежи из Польши, США и России. И для новых наград в просторном доме композитора еще много места, в голове – масса идей, а рядом – сонмы восторженных муз…

Елена Давыдова

Фото автора

(журнал «Садовый дизайн», сентябрь-октябрь 2017)

 

От belisrael.info. Среди наших читателей есть жители Украины, а среди жителей Украины немало меломанов. Рекомендуем им посетить авторский концерт Е. Магалифа, который состоится 28 октября с. г. (суббота) в г. Днепре. Более подробная информация – здесь

Читайте также ранее помещенный материал

Беседа к юбилею Евгения Магалифа

Опубликовано 25.10.2017  14:17

Беседа к юбилею Евгения Магалифа

Е. Магалиф: В США я достиг того, о чем и не мечтал

Евгений Магалиф был в Беларуси композитором популярных песен, а в 1990 году уехал на постоянное место жительства в США. В 1992 г. вместе с Данчиком (Богданом Андрусишиным) он записал хорошо известный белорусским меломанам альбом «Мы еще встретимся» – «Мы яшчэ сустрэнемся». В прошлом году в международной продаже появился диск Евгения Магалифа с его композициями в классическом стиле под названием «Colibri». 11 июня 2017 г. композитору исполняется 60 лет. По случаю юбилея мы поговорили с Евгением Магалифом о его жизненном и творческом пути.

РС: «Радыё Свабода» поздравляет Вас с 60-летием. Мы договаривались с Вами, что будет новый разговор, в прошлом году, когда беседовали первый раз, и теперь выполняем свое обещание. Многие ли из Беларуси Вас уже поздравили?

Евгений Магалиф: Мой юбилей будет через несколько дней. Из Беларуси пока поздравлений нет. И я даже не знаю, будут ли…

РС: Почему? Думаете, в Беларуси о Вас забыли?

Е. М.: Ну, мои друзья, исполнители моей музыки, обязательно меня поздравят. Но я не думаю, что это будет отмечено как-то шире, на радио или в газетах. Но – посмотрим.

https://www.youtube.com/watch?v=jCMxEOqbjDg

РС: Когда мы беседовали с Вами в прошлом году, Вы говорили, что у Вас были проблемы с приездом в Беларусь. Визы Вам не хотят дать, предлагают поменять паспорт. Эти проблемы остались?

Е. М.: Я думаю, они остались. Но мы с тех пор не обращались за визами. Мы надеемся, что дело изменится в лучшую сторону и у нас будет возможность приехать – не на пять дней, как сейчас можно, а на более долгий срок. Пять дней для нас – очень мало.

РС: А приехать в Беларусь Вам хочется, правда?

Е. М.: Да, конечно. В Беларуси похоронен мой отец, моя бабушка. Там живут родственники, много друзей.

РС: А где конкретно похоронены Ваши предки?

Е. М.: Моя бабушка похоронена в Витебске, мать жены и несколько родственников похоронены в Сенненском районе, а мой отец, композитор Борис Магалиф, похоронен в Горках Могилевской области.

Евгений Магалиф с музыкантами-флейтистами в Лионе

РС: Евгений, Ваша жизнь, можно сказать, поделилась пополам. Первую половину вы прожили в Беларуси, а вторую уже в Америке. Вы не жалеете, что эмигрировали?

Е. М.: Нет, никогда не жалел и надеюсь, что никогда не буду жалеть. Я живу в Соединенных Штатах, как будто смотрю кино, и всё еще не верю, что это происходит со мной. Я никогда не думал, что жизнь в Америке сложится для меня так удачно.

https://www.youtube.com/watch?v=AemLXO0DTy0

РС: А если я попрошу Вас назвать две-три вещи, которые Вам дала Америка и которых Вы не имели в Беларуси, что вы скажете?

Е. М.: Во-первых, США дали мне возможность творить так, как я хочу, и возможность распространять свои произведения по всему миру. Это было бы невозможно в Беларуси. Если бы я остался в Беларуси, я писал бы свои песни, их выполняли бы местные исполнители, может, кто-то в России или в Украине, но по всему миру они не звучали бы. Я здесь достиг того, о чем и не мечтал.

Во-вторых, Америка дала нам комфорт жизни. Мы уверены в своем будущем. Мы имеем возможность ездить в разные страны.

Третье. Я бы уже давно умер, если бы не помощь американской медицины. Это я могу сказать и о своей матери, и о тетке. Они бы в Беларуси не получили такой поддержки для пожилых людей, которую получили здесь. Также и отец моей жены, которому сейчас 95 лет. Он – инвалид войны, и ему в 92 года в госпитале для ветеранов в Нью-Йорке сделали очень сложную операцию по пересадке мышечной ткани. У тестя, который перенес более 50 операций, открылась с войны рана на ноге, ноги у него были перебиты немецким пулеметом, и на них почти нет мяса. В Беларуси никто не делал бы операцию такому старому человеку. Я это знаю из семейного опыта. Когда моя жена, у которой заболела 72-летняя мать, спрашивала белорусских врачей – что с ней? какой ваш диагноз? – ей отвечали: а что вы хотите? это старость, мы ничего не сможем сделать, она уже пожила… В прошлом году и у меня были три очень тяжелые операции. И я из своего кармана не заплатил за них ни копейки…

Афиша концерта в Чите в честь 60-летия Евгения Магалифа

РС: Некоторые рассказывают жуткие истории о гонорарах американских врачей и вообще об оплате за услуги американской медицины. А Вы вот говорите, что не платили…

Е. М.: Ни я, ни отец жены ничего не заплатили. За меня заплатил страховой фонд. А со старых людей, с которых нечего взять – с них и не берут. Но помогают.

РС: Вы сказали, что Америка дала вам возможность творить. Но когда Вы там только появились, то, по-видимому, о Вас как о композиторе никто ничего не знал, и Вам пришлось начинать свой американский путь с нуля, верно?

Е. М.: Да, я начал с нуля. Потому что я приехал в США как турист, всего с двумя сотнями долларов в кармане, которые я одолжил у друзей. Потом приехала моя жена с двумя маленькими детьми. Я сначала устроился на работу, где надо было подметать пол и чистить ковры. Потом мы получили легальное разрешение на работу и подали заявку на постоянное жительство. Мы долго ждали и получили это разрешение только тогда, когда президент Билл Клинтон подписал закон о никарагуанских беженцах. Люди, приехавшие из СССР в 1990–1991 гг., получили разрешение на жизнь в США на основе этого никарагуанского закона, как ни забавно это звучит. А еще позже мы получили грин-карту…

https://www.youtube.com/watch?v=g6CMkz5U6sQ

РС: А когда вы вернулись к музыке? По-видимому, это наступило не сразу после переезда в США?

Е. М.: Конечно, не сразу. Я пытался писать песни и высылать их в Беларусь. Но это было очень сложно. Когда композитор живет в одной стране, а запись должна быть в другой стране, и нет возможности что-то сказать или подсказать певцу – это очень тяжело. Композитор должен работать с певцом лицом к лицу. Я тогда написал несколько духовных хоралов, которые исполняет капелла в Гродно, и несколько романсов, а потом перестал писать вплоть до 2009 года. В 2009 году мой друг из Польши, флейтист Эдуард Сытянко, и его брат Олег, также флейтист, живущий в Финляндии, предложили мне написать что-то для флейты. Это была очень удачная композиция, она «пошла в народ», ее исполняют в разных странах. Потом ко мне обратилось издательство из Англии с предложением издать мои произведения. А потом и издательство из США также предложило мне стать их автором, и они тоже издали несколько моих произведений.

В прошлый раз мы с вами говорили о том, может ли композитор жить со своих произведений. Я тогда говорил, что нет. Но потом случилось чудо – я встретился с прекрасным флейтистом, сэром Джеймсом Голуэем (James Galway). Это флейтист номер один в мире. В прошлом году он пригласил меня на свой фестиваль в Швейцарии, потому что ему очень понравилась моя музыка для флейты. Я полетел в Швейцарию на этот фестиваль на инвалидном кресле, так как десятью днями ранее перенес довольно сложную операцию. Голуэй предложил мне, что порекомендует меня издательству, с которым он работает. То есть он для этого издательства рекомендует музыку – ставить, так сказать, свое imprimatur (отметка «в печать» – belisrael.info). Они ему посылают ноты, он их редактирует, если посчитает нужным, и пишет свою аннотацию – почему, например, ему эта музыка нравится. И он мне сказал: «Юджин, давай я тебя порекомендую своему издательству». Это одно из самых крупных и уважаемых музыкальных издательств в США.

Евгений Магалиф с женой Татьяной

РС: И что они предложили конкретно вам, после рекомендации Джеймса Голуэя? Подписали с вами контракт?

Е. М.: Да. Я нашел юриста, и мы почти шесть месяцев готовили мой контракт. Я подписал его в середине мая. Теперь они оперативно готовят несколько моих пьес для флейты, чтобы представить их на общей конвенции флейтистов США в августе. Я тоже поеду туда, потому что там впервые будут исполняться два моих произведения для флейты. Издательство хочет представить меня как их нового автора.

РС: Насколько этот контракт улучшает вашу финансовую ситуацию?

Е. М.: Пока что он ничего не улучшает. Но президент этого издательства сказал, что деньги мне пойдут года через два. И все, кто знает о моем контракте, говорят мне, что мне очень повезло, потому что это очень известное и уважаемое издательство. У меня с этим издательством контракт на всю мою музыку. Они издадут всё, что я напишу, хотя, разумеется, не всё сразу.

https://www.youtube.com/watch?v=ItqpP0PT9fo

РС: А как вы планируете отметить свой 60-летний юбилей? Будут какие-то концерты, банкеты, медали?

Е. М.: (смеется) Ну, медаль Франциска Скорины или титул Заслуженного деятеля искусств Беларуси я бы взял. Но я сомневаюсь, что кто-то об этом подумает… А если говорить серьезно, то я сначала думал отметить свой юбилей очень богато и широко – собрать родню, друзей и знакомых в концертном зале, организовать великолепный концерт. Но случилось так, что в начале июня родился мой внук, Тимофей, продолжатель фамилии Магалиф! Я настолько впечатлился этим событием, что вообще забыл о планах к юбилею.

Но я могу сказать, что в апреле было очень интересное событие во французском Лионе – 60 флейтистов исполняли мою музыку к моему 60-летию. Мы поехали туда с женой, и французы встретили нас по-королевски.

А в мае концерт моей музыки состоялся в сибирском городе Чита – это они сами предложили такой концерт. Они попросили меня сделать видеообращение и показали его людям перед концертом. В Сибири, представьте себе!

Еще один концерт, посвященный моему 60-летию, будет в Украине – 4 ноября в филармонии города Днепр (бывший Днепропетровск) состоится концерт моей симфонической музыки, на который приедут мои друзья-флейтисты из Финляндии и Польши, братья Сытянко.

Евгений Магалиф и Данчик, Минск, 1989 г.

РС: Вы собираетесь ехать на этот украинский концерт?

Е. М.: Да, если здоровье позволит, мы с женой туда поедем. Это для нас большое событие. Там будет премьерное исполнение моей пьесы, которую я посвятил Джеймсу Голуэю, и другой, посвященной моей жене. Также там будут исполнены впервые пять танцев, три из которых я написал для Минского музыкального театра несколько лет назад, для мюзикла «Дикая охота короля Стаха», который так и не был закончен и поставлен.

Возможно, концерт моей музыки пройдет в этом году и в Минске, в ноябре. Моей музыкой заинтересовались молодые музыканты, дирижер Павел Любомудров и флейтист Сергей Кортес. Но пока рано говорить об этом что-то определенное.

РС: Большое спасибо за беседу. Мы, понятно, иллюстрируем наш разговор музыкальными видеороликами с Вашими композициями. И хотим вспомнить Ваш альбом «Мы еще встретимся», записанный с нашим Данчиком. В прошлый раз мы ставили песню «Туманы». Что порекомендуете на этот раз?

Е. М.: «Только вчера» («Толькі ўчора») на стихи Натальи Арсеньевой.

Интервью брал Ян Максимюк

Перевод с белорусского belisrael.info (перепечатка в интернете – только с активной гиперссылкой), оригинал интервью здесь 

Опубликовано 11.06.2017  12:18

 

Жыццё музыкаў Камінскіх (І)

Паважаныя чытачы, дазвольце прапанаваць вашай увазе ўспаміны беларускага кампазітара і піяніста Дзмітрыя Раманавіча Камінскага (1906–1989). Музыка Д. Р. Камінскага была шырока вядомая ў Беларусі і за яе межамі. Ён з’яўляўся членам прафесійных арганізацый: Саюза кампазітараў СССР (з 1941 г.) і Саюза кампазітараў БССР (з 1946 г.), а таксама быў старшынёй праўлення Саюза кампазітараў БССР (1963–1966). У 1963 годзе Д. Камінскі стаў заслужаным дзеячам мастацтваў БССР. Ён – ветэран Другой сусветнай вайны, быў узнагароджаны некалькімі медалямі і ордэнамі за ваенныя заслугі.

Гэты чалавек, які валодаў надзвычайным характарам, ведамі і прафесійным майстэрствам, увайшоў у жыццё нашай сям’і, калі мая сястра была падлеткам, а мне яшчэ не споўнілася і адзінаццаці гадоў. Ён ажаніўся з маёй мамай пасля смерці нашага роднага бацькі, Якава Захаравіча Гімпілевіча, які прайшоў тую ж страшную вайну з чэрвеня 1941 г. і ўдзельнічаў ва ўзяцці Берліна. Я. З. Гімпілевіч (1909–1961) скончыў вайну ў званні капітана і не раз узнагароджваўся ордэнамі і медалямі за вайсковую доблесць. Ён нарадзіўся ў беларускім мястэчку Сяліба; з 1947 года, неўзабаве па дэмабілізацыі, працаваў начальнікам планавага аддзела на мінскай шчотачнай фабрыцы. Пры жыцці майго бацькі Якаў Захаравіч і Дзмітрый Раманавіч, нягледзячы на розніцу прафесій, глыбока сімпатызавалі адно аднаму. Дзмітрый Раманавіч мне таксама заўсёды падабаўся, таму, хоць я і шанавала памяць роднага бацькі, мы скора пасябравалі. Сястра, праз падлеткавы максімалізм, спачатку даволі холадна паставілася да новага члена сям’і, але, пасталеўшы, зусім змянілася і цалкам усвядоміла высокія чалавечыя і прафесійныя якасці нашага айчыма. Таму я спадзяюся, што паважаныя чытачу даруюць мне, публікатарцы, некалькі лірычна-сямейных адступленняў у прадмове да ўспамінаў Дзмітрыя Раманавіча. Пачну з момантаў, якія характарызуюць яго шматгранную асобу. Першы звязаны з тым, як Д. Р., не жадаўшы таго, «папаўся» на пасаду «старшыні праўлення».

Дзмітрый Раманавіч Камінскі. Аўтарскі канцэрт (1955)

Ішоў з’езд Саюза кампазітараў БССР, на якім прысутнічаў адзін з «гаспадароў» Беларусі таго часу, «камуніст з чалавечым абліччам», Пётр Машэраў. Усчалася шумная валтузня перад выбарамі новага старшыні праўлення. Машэраў пэўны час назіраў за гэтай карцінай, а тады падышоў да Камінскага, які нешта захоплена чытаў, і спытаўся ў яго: «Што Вы чытаеце, Дзмітрый Раманавіч?» – «Ды “Палату № 6”, Пётр Міронавіч. Быццам бы ведаю на памяць, а адарвацца немагчыма!» Машэраў, колішні школьны настаўнік, а ў час вайны – адзін з адважных камандзіраў партызанскага руху, таксама любіў Чэхава. Пасля кароткага абмену цёплымі словамі пра пісьменніка Машэраў падышоў да трыбуны, узяў мікрафон і сказаў: «Дарагія таварышы! Думаю, што вы згадзіцеся з кандыдатурай на пасаду старшыні праўлення Саюза кампазітараў Беларусі Дзмітрыя Раманавіча Камінскага, нашага вядучага кампазітара! Галасуйце, калі ласка!» Атарапелы Камінскі, які стаў, бадай, адзіным беспартыйным кіраўніком творчага саюза за ўсю гісторыю СССР, вярнуўшыся дахаты, у асобах апісваў, як «таварышы спешна і аднагалосна прагаласавалі». На наступны тэрмін, аднак, ён не застаўся, дарма што яго доўга ўгаворвалі.

Д. Р. Камінскі, Зіна Гімпелевіч (другая справа), Дора Камінская і Святлана Міхайлоўская (другая злева) – жонка маскоўскага кампазітара Яўгена Жаркоўскага са сваёй матуляй. Дом творчасці Саюза кампазітараў СССР, 1967.

А вось і другі выпадак. У 1977 годзе Дзмітрыя Камінскага ўзнагародзілі ордэнам «Дружбы народаў» (у той час даволі рэдкая, а таму пачэсная ўзнагарода). Спаслаўшыся на хворасць, Дзмітрый Раманавіч не паехаў у Маскву на ўручэнне яму ордэна «асабіста таварышам Брэжневым» і пад той жа маркай не пайшоў на ўрачыстасць, наладжаную ў Мінску з гэтай нагоды. Калі ж, нарэшце, яму перадалі (паводле яго выразу, «уперлі») ордэн, то, прыйшоўшы дадому, ён прыладзіў яго нашаму дварнягу Рэксу на ашыйнік са словамі: «Зінуля, зірні, праўда, яму пасуе?»

Што ж тычыць музычнай творчасці, то хочацца паказаць, чым вызначыўся Камінскі ў гісторыі беларускай музыкі, на прыкладзе аднаго толькі жанру, канцэрта для саліруючага інструмента з сімфанічным аркестрам. У манаграфіі доктара мастацтвазнаўства І. Д. Назінай «Беларускі фартэпіянны канцэрт» (Мінск: Наука и техника, 1977) – усяго 130 старонак, яе наратыў абыймае 40 імёнаў, аднак кампазіцыям Камінскага яўна аддаецца перавага: яго імя спамінаецца на 86 старонках, і творы падрабязна аналізуюцца. Вось што кажа музыказнаўца: «Беларускі фартэпіянны канцэрт ствараўся намаганнямі кампазітараў розных кірункаў. Аднак ніводзін з аўтараў на працягу свайго творчага шляху не выявіў такой глыбокай і пастаяннай цікавасці да гэтага віду музычнага мастацтва, як Дзмітрый Раманавіч Камінскі. Ён стварыў 14 канцэртных твораў для розных саліруючых інструментаў з аркестрам: адзін для цымбалаў (1947), адзін для двух цымбалаў (1948), што з’явілася першай спробай такога кшталту не толькі ў Беларусі, а і ў Савецкім Саюзе ўвогуле, чатыры для скрыпкі (1948, 1953, 1963, 1974), адзін для віяланчэлі (1957) і сем для фартэпіяна (1940, 1946, 1953, 1958, 1962, 1969, 1972). Сваю цікавасць да канцэрта Камінскі тлумачыць тым, што гэта адзін з найбольш “камунікабельных” жанраў інструментальнай музыкі, жанр вялікай канцэртнай залы, які дазваляе напоўніцу праявіць разнастайныя выразныя сродкі саліруючага інструмента, а таксама прадставіць выканаўцу слухачам. Вабяць кампазітара ў гэтым жанры і закладзеныя ў ім элементы святочнасці» (с. 23-24 кнігі І. Назінай).

Камінскі з’яўляецца таксама аўтарам дзвюх канцэртных фантазій на беларускую тэму. Ён, безумоўна, не першы кампазітар, які паказаў беларускі нацыянальны тэматычны пачатак у сваіх творах, але ён фундаментальна ўмацаваў гэты пачатак як тэарэтычна, так і на практыцы. Паводле яго слоў у часопісе «Советская музыка» за 1971 год, «у творах, якія прэтэндуюць на беларускі каларыт, павінны прысутнічаць інтанацыі менавіта беларускага складу, іначай ніхто і ніколі не адчуе нацыянальную прыналежнасць таго ці іншага твора». У пацверджанне гэтай тэарэтычнай думкі, няхай выказанай сухавата-артадаксальна, Камінскі стварыў дванаццаць цудоўных п’ес для цымбалаў з фартэпіяна, кожная з якіх нясе тэму індывідуальнай народнай песні (гл.: Камінскі Д. Р. «П’есы для цымбал з фартэпіяна». Мінск: Беларусь, 1973). Таксама ён з’яўляецца аўтарам дзвюх кантат, трох сімфанічных сюіт, некалькіх сімфоній, дзвюх санат (адна для фартэпіяна, другая для скрыпкі), двух струнных трыа і квартэта, мноства камерна-інструментальных твораў. Выдатную музыку пісаў ён для спектакляў і кінафільмаў, хораў і сольнага вакалу. Практычна няма жанраў, у якіх Камінскі не праявіў бы сябе ў якасці арыгінальнага і таленавітага аўтара. Яго дасягненні ў поліфаніі выявіліся ў дванаццаці прэлюдыях і дванаццаці фугах, напісаных на тэмы беларускіх народных песень, у якія кампазітар, без сумневу, быў закаханы: «На беларускай зямлі з яе цудоўнымі народнымі песнямі Камінскі знайшоў сапраўднае натхненне» (Гольдштейн Михаил. «Композитор Дмитрий Каминский. К 80-летию со дня рождения». Новое Русское Слово, 16.08.1986, с. 6).

Д. Р. Камінскі. Аўтарскі канцэрт у Беларускай дзяржаўнай філармоніі (1975)

Мне здаецца, Міхаіл Гальдштэйн – скрыпач, кампазітар, дырыжор, літаратар і музычны крытык (аўтар чатырох манаграфій і мноства артыкулаў) – слушна акрэсліў і адміністратыўны, і творчы характар працы Камінскага: «На пасадзе старшыні праўлення Саюза кампазітараў Беларусі ён выявіў сябе смелым і ініцыятыўным кіраўніком, прынцыповым і сумленным, дапамагаў таленавітым музыкам выйсці на прастор. Такую ж сумленнасць і прынцыповасць ён дэманстраваў у музычнай творчасці. Мне добра вядомая яго сімфанічная паэма “Брэсцкая крэпасць”. Як вядома, абаронцы крэпасці, якія засталіся ў жывых, былі жорстка і незаслужана пакараны Сталіным».

Д. Р. Камінскі (у цэнтры) у Брэсцкай крэпасці з сем’ямі пагранічнікаў (1966)

Усе савецкія ўзнагароды, абсалютна заслужаныя, а не «выслужаныя», не дапамаглі пазбегнуць суворага паклёпніцкага цкавання, калі ў 1980 годзе Д. Р. Камінскі з маёй матуляй наважыўся эміграваць у Канаду. Яны мелі матыў, просты і зразумелы для ўсіх, за выняткам кіраўніцтва СССР: пажылыя бацькі хацелі ўз’яднацца з маёй сястрой, мной і нашымі сем’ямі. Мы выехалі з БССР у 1978 годзе (сям’я сястры) і ў 1979-м (мая сям’я). Не варта і казаць, што двое старых пакінулі ўсё нажытае ў БССР… Нарэшце, з двума чамаданамі, дзе былі ў асноўным кнігі і ноты, а таксама з дазволенымі дзвюма сотнямі долараў, яны прыехалі ў Рым. Гэты вялікі горад быў тады транзітным цэнтрам, дзе, пасля медычнай праверкі (якая цягнулася часам звыш паўгода), мігрантаў скіроўвалі ў розныя краіны. Вось што мама напісала ў лісце да М. Гальдштэйна ў Германію пра гэты перыяд іх жыцця і пра непрыемнасці на граніцы ў Чопе (Заходняя Украіна): «Вельмі цяжка апісаць перыяд перад эміграцыяй на паперы… але некаторыя дэталі паспрабую расказаць… Нягледзячы на тое, што ўвесь удар я прыняла на сябе, сам працэс не прайшоў бясследна. Выключэнне з Саюза кампазітараў; на сходах, не шкадуючы эпітэтаў, Камінскага клеймавалі ганьбай… бясконцыя званкі па тэлефоне, пагрозы… усё гэта адбілася на стане здароўя Дзмітрыя Раманавіча. Ды яшчэ дарога з жахлівымі прыгодамі. У Чопе (на мяжы), калі падалі вагоны, не прыставілі лесвічку-падножку. І гэта зімою, у галалёд. Я сама цудам упаўзла ў вагон і спрабавала зацягнуць Дзмітрыя Раманавіча, але ні ў мяне, ні ў яго не было сіл; праваднікі глядзелі на нашыя высілкі і смяяліся. У рэшце рэшт нейкі малады пасажыр пашкадаваў нас і дапамог літаральна зацягнуць мужа ў вагон. Дай яму Бог здароўя. Потым ён жа выскачыў і закінуў у вагон два нашых чамаданчыкі, і ўжо практычна на хаду заскочыў сам. Я нават не падзякавала яму як след, да Вены не магла гуку вымавіць». Мама мела рацыю, хваляванні і пераезд адмоўна паўплывалі на здароўе абодвух. У Камінскага вельмі хутка развілася хвароба Альцгеймера, пачаліся камунікацыйныя складанасці. У мамы пазней выявіўся рак.

Д. Р. Камінскі і яго жонка Дора Камінская з унучкай Лізай ў Атаве (Канада), лета 1982.

Да ўсіх звычайных праблем эміграцыі – чужая абстаноўка, няведанне мовы і звычаяў, матэрыяльная залежнасць (у адрозненне ад ЗША, урад у Канадзе звычайна не дапамагаў пажылым людзям у першыя дзесяць год жыцця ў краіне) – дадалося тое, што першы раз у жыцці ў бацькоў не было галоўнай аддушыны, фартэпіяна. Мама ж і сама мела не абы-якія музычныя схільнасці. Вундэркіндам яна ў сем гадоў саліравала дзяржаўнаму аркестру беларускага радыё. Музычнае чатырохгадовае вучылішча ў Мінску яна скончыла экстэрнам за два гады і была адразу ж прынята ў кансерваторыю, але тут пачалася вайна. Неўзабаве мама і трое яе братоў асірацелі. Спачатку памерла наша бабуля, а праз месяц ад інфаркту памёр і дзед. Абодвум было толькі крыху за сорак. У мамы на руках засталіся трое братоў, малодшаму было чатыры гады. Калі яны вярнуліся ў родны горад, Бабруйск, мама адразу пайшла на работу ў дзіцячую музычную школу, каб неяк пракарміць малодшых братоў. Было не да кансерваторыі. Калі ж у 1945 годзе яна сустрэла свайго першага мужа, нашага бацьку, то шлюб не наблізіў, а нават аддаліў яе мару пра кар’еру канцэртнай піяністкі. Бацька, на чатырнаццаць гадоў старэйшы за маці, адразу ж і безагаворачна прыняў маміных братоў як родных дзяцей, але яе мары пра вяртанне ў кансерваторыю палічыў незразумелай выдварай, дзівацтвам. І мама прадаўжала займацца педагагічнай работай да пенсіі. А потым – эміграцыя.

Д. Камінскі з жонкай у Атаве, 1983.

Па прыездзе ў Канаду маці, нягледзячы на свой стан і далейшыя некалькі аперацый, старалася стварыць мужу ўтульнасць і спакой, падтрымаць цікавасць да жыцця. Яна грукалася ва ўсе дзверы, спрабавала знайсці спосабы, каб вярнуць творы Дзмітрыя Раманавіча да жыцця, бо яны былі забаронены да выканання ў СССР і выкінуты з музычных бібліятэк. Мы з сястрой былі настолькі занятыя пошукамі свайго месца ў новай краіне, што фізічна не маглі ім сур’ёзна дапамагаць (абмяжоўваліся пераважна матэрыяльнай падтрымкай), дый з англійскай мовай напачатку было ў нас усіх даволі кепска. Вядома, бацькі надоўга прыязджалі да нас у Атаву і любілі гэты горад, але пастаянна жылі ў Манрэалі, недалёка ад маёй сястры.

Тым не менш мама не марнавала часу. Хвалюючыся з-за часовай залежнасці ад дачок, яна знайшла месца нянькі і гувернанткі ў шматдзетнай яўрэйскай сям’і. Там аказаўся інструмент, і яна з асалодай займалася з дзецьмі. Паступова прыйшла падтрымка ад яўрэйскай абшчыны, у жыцці якой мама пачала браць удзел (не афішуючы той факт, што Дзмітрый Раманавіч быў сынам рускай дваранкі), а потым і невялікая ўрадавая дапамога. Калі ж праз няпоўных тры гады было набытае піяніна (таннае, кароткаструннае), да мамы пацёк спярша маленькі, а потым і вельмі прыстойны паток студэнтаў – і дзяцей, і дарослых. Праца ёй падабалася, мама выкладала нават за два тыдні да сваёй апошняй шпіталізацыі; на яе пахаванне ў 1997 годзе прыйшло багата яе вучняў.

Аднак галоўным клопатам маці ў эміграцыі заставаўся яе супруг. Даволі рана па пераездзе ў Канаду мама прыдумала яму занятак; наказала мне забяспечыць яму пісьмовыя прыналежнасці, а яму – пісаць мемуары. Зараз, амаль праз трыццаць гадоў, яны ляжаць у мяне, і скора Дзмітрый Раманавіч – чалавек, які навучыў мяне цаніць самастойнае мысленне, істотна паўплываў на літаратурныя і музычныя густы – сам загаворыць з Вамі, дарагі чытач.

Дм. Р. Камінскі і Дора Камінская граюць у шпіталі для хворых, 1988.

Мемуары майго айчыма валодаюць непараўнальнай каштоўнасцю. Першае ў іх – безумоўна, даніна эпосе, дзе перадрэвалюцыйная Расійская імперыя, асабліва яе паўднёвая частка, апісаная падрабязна і жыва. Цікава, што, чытаючы ўспаміны, мы шмат у чым пройдзем той жа геаграфічны маршрут, што і героі Міхаіла Шолахава. Розніца, аднак, у тым, што пісьменнік цікавіўся перадусім аграрнай і данской Расіяй, тады як у Камінскага апісваецца жыццё тыповых прадстаўнікоў такога нетыповага пласта грамадства, як рускамоўная інтэлігенцыя, што складалася з людзей рознага паходжання і выхавання.

Яшчэ адна, сумная рыса ўспамінаў Дзмітрыя Раманавіча Камінскага – у тым, што па іх можна прасачыць гісторыю яго хваробы. Паступова змяніліся як почырк аўтара, ператварыўшыся з каліграфічнага ў цяжкачытэльны, так і якасць самавыяўлення. Пачынаючы з 1986 года, Дзмітрый Раманавіч пачаў губляць дар мовы, а ўжо на два гады пазней ён размаўляў толькі сваімі цудоўнымі светла-блакітнымі вачыма, якія запальваліся, бы ліхтарыкі, пры відзе мамы. У сувязі з гэтым яго запісы апошніх гадоў тут не публікуюцца. 23 лістапада 1989 года Д. Р. Камінскі памёр у Манрэалі.

Апошні дзень народзінаў Д. Р. Камінскага. Побач з ім жонка і Эстэла Гімпілевіч, старэйшая дачка Доры Абрамаўны

Я шчыра шкадую, што Камінскі амаль зусім не закрануў ва ўспамінах сваёй неспатольнай цікавасці да А. Чэхава, А. Пушкіна, А. Франса, У. Шэкспіра, А. Маруа, І. Стравінскага, Д. Шастаковіча, С. Пракоф’ева, а значыць, не пазнаёміць з імі чытачоў. З гэтымі і многімі іншымі дзеячамі культуры я расла, быццам з блізкімі сябрамі, настолькі жыва ён іх абмяркоўваў, «нагбом», як казала мама. Назва яго ўспамінаў – «Пра майго бацьку і сябе. Успаміны пра найлепшага чалавека ў маім жыцці» – мяне, аднак, не здзіўляе. Пра свайго бацьку ён заўсёды гаварыў з такой пяшчотнай любоўю і сімпатыяй, якія рэдка здараюцца ў наш час. Дый увогуле, адметнай рысай майго айчыма была здольнасць да шчырай любові, якая выяўлялася ў яго музыцы. Гэтую адметнасць чытач, без сумневу, прыкмеціць і ў запісках, прапанаваных ніжэй.

Д-р Зіна Гімпелевіч (Канада)

Д. Камінскі. Пра майго бацьку і сябе. Успаміны пра найлепшага чалавека ў маім жыцці

Імя маё – Дзмітрый, імя па бацьку – Раманавіч, а прозвішча – Камінскі. Я сын вядомага ў свой час на поўдні Расіі музыкі, Роберта Ісакавіча Камінскага. Гэта быў надзвычай адораны скрыпач-віртуоз, выдатны ансамбліст і ўвогуле музыка велізарнага таленту і рэдкіх душэўных якасцей: дабрак, спагадлівы чалавек, нястомны аптыміст і жыццялюб. Тыя, хто яго ведаў, а ведалі яго вельмі многія, шчыра любілі яго. Асабліва прыхільна да майго бацькі ставілася яго публіка, калі ён выходзіў на эстраду са скрыпкай, прыбраны (фрак яму пасаваў), цікавы, нават прыгожы, браў скрыпку і пачынаў граць так, як толькі ён умеў граць. Было такое ўражанне, што ігра на скрыпцы для яго – занятак неверагодна лёгкі! Перш за ўсё ўражваў гук яго інструмента, які глыбока пранікаў у душу слухача. Выдатнае, віртуознае ўладанне інструментам, «чароўныя штрыхі», высокароднасць фразіроўкі, цудоўны густ – усё гэта рабіла яго ігру незабыўнай. Граў ён усё, што напісана для скрыпкі. Улюбёнымі яго кампазітарамі былі Бах, Бетховен, Паганіні, Брамс, Крэйслер. На біс ён часта выконваў мноства твораў папулярных і вядомых музычнай публіцы, напрыклад, «На прыгожым халме» Пабла Сарасатэ і «Фантастычнае» скерца Антоніа Баціні. Як ён радаваў слухачоў сваім віртуозным майстэрствам! Публіка яго вельмі любіла. У Растове-на-Доне, дзе мы доўгі час шчасна жылі, майго бацьку называлі «галоўны па музыцы» (!) Ці варта казаць пра тое, як я яго любіў, дый ён проста абажаў мяне…

Мне хочацца вярнуцца да яго дзяцінства і гадоў навучання. Нарадзіўся ён у 1882 годзе ў горадзе Крамянчугу (Украіна). У яго бацькі быў прыдарожны гатэльчык (карчма) – крыніца існавання даволі вялікай сям’і, дзе нарадзіліся тры хлопчыкі (Леў, Рыгор, Рувім) і дзяўчынка Цыля. Акрамя бацькавага брата Рыгора (дзядзя Грыша), другога брата я не ведаў, гэтаксама не быў знаёмы з цёткай Цыляй. З цягам часу ўся сям’я Камінскіх пераехала ў Адэсу, і жылі яны ў самым пралетарскім раёне, на Малдаванцы. Калі бацьку было з тры гады, ува двор зайшоў вулічны «ансамбль» музыкаў. У Адэсе такія «ансамблі» называліся «Ванька-ру-цю-цю»! У майго таты гэтая музыка пакінула «непазбыўнае ўражанне», ён хадзіў з гэтымі музыкамі з аднаго двара ў другі і паўсюль слухаў іх выступы. Пасля гэтага любімай для майго таты сталася гульня з дзвюма палкамі: адну ён прыстаўляў да грудзей («скрыпку»), а другая была «смыком». Ён мог гадзінамі «пілаваць» гэтыя палкі, удаючы з сябе скрыпача. Калі яму споўнілася пяць гадоў, яго аддалі ў музычную школу – не помню імя выкладчыка. Хлопчык здзіўляў педагогаў сваімі поспехамі. У бацькі былі рукі фенаменальнай будовы: на левай руцэ мезенец быў гэткай жа даўжыні, як 4-ы палец (як у Паганіні!), таму цяжкасцей для яго не існавала.

У 1893 годзе ў Адэсу прыехаў Пётр Ільіч Чайкоўскі, наладзілі вялікую ўрачыстасць. Чайкоўскаму паказалі адораных дзяцей школы, і, вядома, Рувім (у свецкім жыцці – Раман, але нярэдка яго менавалі Веням) Камінскі ўдзельнічаў у гэтым спаборніцтве. Ён уразіў Пятра Ільіча спеласцю выканання канцэрта № 9 Берыо. Чайкоўскі абняў хлопчыка і параіў не перагружаць яго заняткамі: «Ён у вас бледненькі, кволы, яму трэба больш хадзіць на шпацыр! А скрыпка ад яго не ўцячэ!» Тату было тады гадоў адзінаццаць. Пётр Ільіч падарыў бацьку Рувіма сторублёвую купюру – для беднай сям’і гэта было цэлым багаццем! Чайкоўскі тут жа напісаў хадайніцтва ў Пецярбургскую кансерваторыю з просьбай прыняць без іспыту рэдкага паводле адоранасці хлопчыка, а таксама ліст свайму брату Мадэсту Ільічу з просьбай прытуліць у сябе на кватэры хлопчыка з беднай сям’і, які прыедзе вучыцца ў кансерваторыю ў бліжэйшы час. Мадэст Ільіч ахвотна выканаў просьбу брата. Так і пачалося для майго бацькі новае жыццё ў Пецярбургу.

Гады навучання

Чым асабліва каштоўныя гады навучання ў такой установе, як Пецярбургская кансерваторыя таго часу? Гэта быў апагей росквіту кансерваторыі. Бадай, у тыя гады Пецярбургская кансерваторыя была адной з лепшых у свеце навучальных устаноў па ўкамплектаванні прафесарамі і па складзе студэнтаў. Па прыклады «далёка хадзіць не трэба». Прафесар па тэорыі кампазіцыі – Мікалай Рымскі-Корсакаў, дырэктар – Антон Рубінштэйн. Прафесары па класе скрыпкі – Леапольд Ауэр і Мікалай Галкін (вучань Ауэра), прафесары па класе фартэпіяна – Ганна Есіпава і Марыя Барынава, прафесар па класе віяланчэлі – Аляксандр Вержбіловіч, прафесары вакалу – зоркі Марыінскага тэатра! Пазней ім на змену прыйшлі Аляксандр Глазуноў, Вячаслаў Сук і многія іншыя асобы, якімі ганарылася музычная культура Расійскай імперыі.

Апынуўшыся ў такім атачэнні, мой бацька проста «абавязаны» быў добра граць, дый Ауэр прымушаў яго добра займацца! Калі Ауэр бачыў прыкметы ляноты, або, яшчэ горш, падману, то доўга не разважаў: адной рукой ён трымаў пульт, на якім стаялі ноты, а другой рукой – галаву вучня са скрыпкай, усё гэта рухалася насустрач, білася адно аб адно і выкідвалася прэч з класа, у калідор, а па калідоры гулялі дзяўчаты, таварышы… Гэтаму ёсць дакладная назва: «выгнаць у шыю»! А якія ў бацькі былі таварышы! Міша Эльман, бліскучы скрыпач, у Англіі атрымаў ганаровае званне лорда. У свой час бацька ўпрасіў Ауэра ўзяць Мішу ў клас. Яша Хейфец, з якім бацька асабліва сябраваў! Пра Хейфеца бацька казаў так: «хлопчыкам 12 гадоў ён паводле спеласці граў як стары», г. зн. ён быў не проста вундэркіндам, а геніяльным майстрам, яшчэ не дасягнуўшы падлеткавага ўзросту.

Ауэр навучыў бацьку лёгкасці штрыхоў. «Цяжка працуючым» скрыпачам Ауэр казаў: «Ад Вашай ігры потам патыхае, гэтага не трэба ў музыцы». І амаль усе ауэраўскія вучні славіліся відочнай лёгкасцю і высокім артыстызмам пры выкананні любых, нават найскладанейшых твораў. Я памятаю, як бацька граў «Кармэн» у транскрыпцыі Сарасатэ. У гэтай транскрыпцыі вельмі цяжкі фінал – у шалёным тэмпе, усцяж у двайных нотах. Гэтыя двайныя ноты, тэрцыі, сексты, актавы праносіліся з жахлівай хуткасцю, а ён, граючы, толькі пазіраў на мяне і пасміхаўся. Я думаю, што яму многае дала Адэса! Ён казаў, што горад у той час «поўніўся эмбрыёнамі таленту менавіта скрыпічнай ігры». У час навучання ў кансерваторыі бацьку накіравалі для стажыроўкі і практыкі ігры ў аркестр Марыінскага тэатра. Гэта таксама, мякка кажучы, някепская школа: пад кіраўніцтвам Эдуарда Напраўніка аркестр Марыінскага тэатра быў проста ідэальны!

Бацька Д. Камінскага – Роберт (Раман, Веніямін) Ісакавіч Камінскі (раней за 1917 г.).

У 1903 годзе прыйшла пара заканчваць кансерваторыю, бацьку тады ішоў дваццаць першы год. Многія ў такім узросце толькі паступаюць у вышэйшыя навучальныя ўстановы, а мой бацька ўжо быў выпускніком. За год да заканчэння ён змяніў кватэру, утаіўшы свой новы адрас ад «сябручкоў», якія заміналі яму займацца скрыпкай, і засеў за працу ўсур’ёз. Для экзамену была выбрана праграма: канцэрт Бетховена і «Атэла» Г. Эрнста (фантазія на тэмы оперы Расіні). І больш я нічога не ведаю, мяне яшчэ тады не было на свеце. Я нарадзіўся ў 1906 годзе, так што ўсе гэтыя звесткі – са слоў бацькі. Яшчэ ён мне казаў, што год працы са скрыпкай у «пустэльніцтве» даў яму больш, чым усе гады навучання ў кансерваторыі! У маі 1903 года адбыўся выпускны экзамен у кансерваторыі, але майго бацьку, як круглага выдатніка, прызначылі граць на акце – гэта асаблівая ўзнагарода, якая давалася толькі тым, хто быў выдатнікам на працягу ўсяго курсу ў навучальнай установе. Пра канцэрт у выкананні бацькі я магу распавесці паводле аднаго эпізоду, які здарыўся са мною ў Маскве. Калі я быў у Сакольніцкім парку на канцэрце, вучань майго бацькі (Анатоль Сцяпанавіч Залатароў) паклікаў мяне на хвілінку ў бок, падвёў да музыкі, які стаяў недалёка, і звярнуўся да яго: «Дазвольце прадставіць Вам сына знаёмага Вам Роберта Камінскага!» Той музыка абамлеў! «Уй, Вы сын Рувіма Камінскага? Скажыце, дзе ён? Уй, маё прозвішча Вейсбейн! Перадайце яму, што я дагэтуль памятаю, як ён граў канцэрт Бетховена, гэта было на акце! Гэта было нешта незвычайнае! Гэты гук! Гэтая фразіроўка! Перадайце яму вялікі прывет! Маё прозвішча Вейсбейн! Вы падобны на свайго тату!» Гэта было ў пачатку трыццатых гадоў.

(працяг будзе)

Поўны тэкст мемуараў будзе надрукаваны ў альманаху «Запісы БІНіМ», № 39 (Нью-Ёрк-Менск). Гэты нумар «Запісаў» мае выйсці ўвосень 2017 года.

Апублiкавана 27.04.2017  22:20