Tag Archives: канторское пение

А «БУБЛИЧКИ»-ТО НАШИ!

От переводчика. До недавнего времени я, как и многие уважаемые граждане, полагал, что популярная песенка 1920-х годов зародилась в Одессе. «Википедия» указывает на харьковский след. Но недавно полученный мною от израильского коллеги файл ставит под сомнение – если не опровергает – обе версии… Оч-ч-чень похоже, что мелодия всемирно известного шлягера, подхваченного Леонидом Утёсовым и сёстрами Бэрри, была создана всё-таки у нас, в восточной Беларуси. Итак…

* * *

«БУБЛИЧКИ»

Российская метаморфоза идишного напева

Сенсация дня во всей Европе – новый фокстрот «Бублички», представляющий собой обработку русско-советской уличной песенки под тем же названием. Но танец, захвативший всех, которому не было и нет равных в современной эксцентрической танцевальной музыке, имеет, как нам известно, иное происхождение; его интересную историю я сейчас вкратце и расскажу.

Под Могилёвом жили в своё время два свадебных дел мастера старой закваски: бадхен Эля-Веля и скрипач Мордехай-Зерах. Первый был высоким, худым, безбородым, не отращивал усы. В лице его было нечто бабье. Второй же, напротив, был человек приземистый, широкий в кости, с типичной еврейской бородкой и парой небольших, слегка вьющихся пейсов. Если Веля был несколько легкомыслен, то Мордехай-Зерах, наоборот, весьма набожен. Во время девичьего танца он всегда стоял в одной позе – словно кантор перед молящимися – чтобы не смотреть сверх меры на женщин.

Ни одна богатая свадьба или сиюм (окончание изучения талмудического трактата), ни одно веселье у господ не обходилось без Эли-Вели Кричевера, Мордехая-Зераха Чечерскера (Кричев и Чечерск – местечки на Могилёвщине) и их капеллы. Многие доселе смакуют вкус и сладость их игры и пения. «Кабалас-поним» («Приветственная»), «Добрыдень», «Калэ базэцн» («Посажение невесты»), «Хупе вечере» («Свадебный ужин»), «Голдене йойх» («Золотой бульон»), «Шлэйер-варемс» («Тёплая шаль») и т. д. – всё это было им подвластно. То Мордехай-Зерах играл волехлы (клезмерские мелодии с бессарабскими мотивами), а Эля-Веля читал импровизированные стихи в рифму, пародировал талмудистов, делал намёки на злобу дня. То исполнялись разнообразные танцы – фрейлахсы, «бройгез-танц» («танец обиды») и, вместе со всеми, «мицве-танц» («танец-заповедь»). В последнем, как говорят, музыканты затыкали за пояс таких гигантов, как Элиокум Цунзер и Арче Бобруйскер.

Дважды в год у Эли и Мордехая рождался новый напев с новыми словами для «танца-заповеди», и в течение полугода они пользовались им на всех свадьбах. Однако совершенно новый репертуар они должны были подготовить к свадьбе 16-летнего сына лоевского раввина, который был поздним и любимым ребёнком. Это ведь не мелочь – богатые сваты от известного торговца лесом, почтенный раввин Аба Пойзнер во главе празднества… Как не отхватить лакомый кусок?

Коронным номером программы был у них именно «мицве-танц».

Картинка с evrofilm.com

В сопровождении всех клезмеров начинает бадхен свои рифмованные присказки в честь богача, хасида, славного талмудиста и наставника, великолепного господина … (перечисляются его предки вплоть до праотца Авраама), который выходит танцевать с невестой. Мордехай-Зерах тем временем выводит на своей скрипочке сердечную руладу, выражающую невестину душу, а отец невесты со всем почтением берёт дедовский платок за один конец, а другой протягивает стеснительной невесте, чьё лицо покрыто вуалью до глаз, призывая её к танцу. Пока они танцуют, публика прихлопывает. Люди стоят кругом, взявшись за руки, а бадхен поёт припев, текст которого мы приводим здесь. После той свадьбы вся публика запомнила его:

То nemt zhe jidelakh,

Аlе di fidelakh

Un zingen lidelakh

Veln mir zen;

Tsum mitsve-tentsele,

Аlе in krentsele!

Nоr zej а mеntselе:

А mentsl gej!

Свадебный танец. Автолитография М. Горшмана, 1926

А ну, ребяточки,

Возьмите скрипочки

И вместе песенки

Мы пропоём;

Да будем верными

Мы танцу древнему,

Скорей, еврейчики,

Все в хоровод!

(вольный перевод В. Р.)

Таким образом, типично еврейский напев полюбился и пришёлся по сердцу евреям целого округа. На долгие годы он стал почти традиционным на всех свадьбах, а затем исчез, когда обычай «танца-заповеди» прекратил своё существование.

М. Горшман. «Свадьба», 1926

Благодаря тому, что российское еврейство избавилось от «черты оседлости», напев получил известность среди наших братьев, современных московских евреев. В Москве он обернулся вышеупомянутой уличной песенкой, вариантом которой сейчас наслаждается вся Европа…

Э. Гиршин

Перевёл с идиша Вольф Рубинчик. Источник: газета «Dos naje lebn» (Белосток), 09.10.1928.

* * *

Оригинал статьи прислал израильтянин Павел Гринберг, давно изучающий еврейскую музыку. Исследователь комментирует: «Статья Элиягу Гиршина интересна тем, что она явилась своеобразной реакцией на всепольскую популярность “Бубличков” в 19271928 годах. По моим прикидкам, сначала в Польше Бублички” зазвучали по-русски, позже на польском, и, наконец, на идише. Причем на момент опубликования статьи Гиршина идишская версия даже еще не была записана (а то и написана), это случится только в начале 1929 года. На польском же языке Бублички пели такие звезды, как Ханка Ордонувна

Вот Гиршину и стало за евреев обидно. Вообще, автор, уроженец польского Плоньска, – очень любопытная фигура. Профессиональный музыкант и педагог, этнофольклорист, а не только “однобокий” кантор, он и песни на идише писал, и аккомпанировал, коль была нужда. Рассказанная им история “Бубличков по большому счёту бездоказательна, и вот тут-то вступает в силу фактор репутации рассказчика».

* * *

П. Гринберг любезно выслал для сайта также краткую биографию Э. Гиршина из книги Леона Блащика «Евреи в музыкальной культуре польских земель в XIX и XX веках» (Leon Blaszczyk «Zydzi w kulturze muzycznej ziem polskich w XIX i XX wieku», 2014). Предлагаем её в переводе с польского. Действительно, непонятно, по какой причине успешному хормейстеру и вокалисту нужно было придумывать историю о «Бубличках», тем более что Могилёв – не его малая родина. Стало быть, история о Кричевере и Чечерскере правдива 🙂

Элиягу (Элинька) Гиршин (1876?, – 1960, Париж). Вокалист, кантор, дирижер, композитор. В 1903 г. окончил Варшавскую консерваторию по специальности «воинский капельмейстер». Служил кантором в Плоньске, а затем в варшавской синагоге «Синай». Считался одним из лучших хормейстеров своего времени. В 1920-е годы преподавал вокал в школе театрального объединения «Еврейская сцена» в Варшаве. Примерно в середине 1930-х годов уехал в Париж и стал кантором в одной из городских синагог. В 1937 году журнал «Di shil un di khazonim velt» («Синагога и мир канторов») присудил ему I приз за лучшую литургическую композицию. Был музыкальным рецензентом в различных изданиях. В последние годы жизни сотрудничал с парижским журналом «Unzere vort» («Наше слово»).

Опубликовано 05.09.2018  19:41

Водгук

З дзяцінства памятаю рыфму: “публіка – рублікі” (“дорогая публика, гоните рублики”). А ўжо ад каго яе пачуў – не ўспомню. Помню, што спявалі ў Малкавічах Ганцавіцкага раёна. Гэта была, як я цяпер зразумеў, пародыя на песеньку, пра якую я толькі што прачытаў (Анатоль Сідарэвіч, 09.09.2018).

Rafael Grugman , 30 сент. 16:37 Прекрасная статья. Понравились и иллюстрации 

ИНЕССА ДВУЖИЛЬНАЯ О КОМПОЗИТОРЕ ГЕНРИХЕ ВАГНЕРЕ

Двужильная И. Ф., Гродненский государственный университет им. Я. Купалы

О роли еврейской музыки в жизни и творчестве Генриха Вагнера

Белорусская музыкальная культура всегда была явлением поликультурным. Весомый вклад в её становление и развитие внесли музыканты и композиторы разных национальностей: поляки и русские, немцы и венгры, грузины, украинцы, евреи. Пионером в области исследования музыки евреев Восточной Европы и её влияния на белорусскую музыкальную культуру выступила Н. С. Степанская, оставившая серию статей в сборнике «Еврейская традиционная музыка в Восточной Европе» [1]. В центре её интересов – канторское синагогальное искусство и идишская песня [2; 3], феноменология еврейской музыки и особенности её функционирования на белорусской земле [4; 5], композиторское творчество евреев-музыкантов в контексте белорусской культуры 1-й половины ХХ в. [6]. Интерес представляют и работы учеников Н. С. Степанской: Д. Слеповича, автора публикаций и диссертации о клезмерской музыке [7], и Т. Халево, в центре внимания которой находилась музыка профессиональных композиторов-евреев 1920–1930-х годов [8].

Данная статья продолжает серию работ автора, посвящённую композиторскому творчеству бывших студентов-евреев Варшавской консерватории – М. Вайнберга, Л. Абелиовича, Э. Тырманд, Г. Вагнера, в профессиональное становление которых трагические события Второй мировой войны внесли кардинальные изменения. Цель статьи – выявить роль еврейской музыки в жизни Генриха Матусовича Вагнера (02.07.1922, Жирардув, Польша – 15.07.2000, Минск), формы её проявления в творчестве композитора.

Г. Вагнер в молодости и на склоне лет

Как и многие музыканты, стоявшие у истоков белорусской композиторской школы, Вагнер не родился в Беларуси. Несмотря на то, что республика стала для композитора второй родиной, он никогда не забывал о своих корнях – многие факты биографии, подтверждающие это, стали  известны уже после смерти Г. М. Вагнера. Дополняя друг друга, они раскрывают глубокую натуру автора, который бережно относился к культурным традициям, сформировавшим его как композитора, педагога, личность.

Реконструировать отдельные страницы жизни Вагнера позволила беседа автора статьи с композитором Эдди Моисеевной Тырманд (1917, Варшава – 2008, Минск) и музыковедом Ниной Самуиловной Степанской (1954, Минск – 2007, Холон), с дочерью композитора Галиной Генриховной Вагнер (р. 1948, Минск) и художником-реставратором, исполнителем еврейской канторской музыки Анатолием Александровичем Наливаевым (р. 1931, Рогачёв).

Генрих Вагнер родился в Жирардуве, пригороде Варшавы, где прошли детские и юношеские годы (1922–1939) в достаточно состоятельной семье скрипача[1]. Частные уроки музыки позволили мальчику в 11 лет поступить в Варшавский музыкальный институт им. С. Монюшко, а 3 года спустя – в Варшавскую консерваторию по классу фортепиано. Однако события, случившиеся в первый день осени 1939 г., кардинально изменили его жизнь.

По воспоминаниям Галины Вагнер, «летом после окончания 1-го курса вместе с группой студентов он отдыхал в районе Пинска возле границы с СССР. 1 сентября 1939 г. немецкие войска вошли в Варшаву (видимо, имеется в виду, что 1 сентября началась агрессия нацистской Германии против Польши; бои за Варшаву начались только 8 сентября, а взят город был 28.09.1939. – belisrael.info). После звонка родителям несколько человек приняли решение перейти границу. Конечно, на территории СССР их всех арестовали. Работали на лесопилке возле города Барановичи, на строительстве узкоколейки. Счастливым случаем стало неравнодушное человеческое отношение одного из командиров охраны – в каком-то клубе отец увидел фортепиано и сел играть. Этот человек не поленился, отвёз его на прослушивание в ближайшую музыкальную школу, где настояли на отправке в консерваторию в Минск. И вот тут, рассказывал отец, его поразило отношение советской власти. Несмотря на то, что ни о каком гражданстве речи и быть не могло, его взяли на учёбу, поселили в общежитие и даже выплачивали небольшую стипендию». В таком же положении оказались ещё двое студентов Варшавской консерватории – Мечислав Вайнберг и Лев Абелиович, окончившие Белорусскую государственную консерваторию по классу композиции профессора В. Золотарёва 22 июня 1941 г.

17-летний Г. Вагнер, студент Белорусской консерватории, некоторое время подрабатывал концертмейстером в филармонии, а также аккомпанировал Моше Кусевицкому (1899, Сморгонь – 1966, Нью-Йорк). Известный кантор в начале Второй мировой войны был схвачен в Варшаве гестапо. Однако польские подпольщики сумели переправить М. Кусевицкого в СССР, где в Минске он и воссоединился с семьёй. Обладатель редкого голоса – высокого баритона, он пел оперную и литургическую музыку по всему Советскому Союзу. Возможно, в 1939 – 1941 гг. и пересеклись в Минске дороги Г. Вагнера и М. Кусевицкого, следствием чего стали записи канторских молитв из репертуара М. Кусевицкого; их обработки Г. Вагнер будет делать уже после войны [9].

22 июня 1941 г. в Белорусской государственной филармонии состоялся выпускной экзамен по композиции его двух друзей – М. Вайнберга и Л. Абелиовича, а 28 июня Минск был оккупирован. К счастью, Генрих Вагнер не стал узником Минского гетто, созданного нацистами в августе 1941 г., и не разделил судьбу Михаила Крошнера, выпускника Белорусской консерватории, погибшего в гетто в июле 1942 г.

19-летний Генрих Вагнер через Москву добрался до Саратова, а затем в Душанбе. Здесь из московских и местных артистов, а также музыкантов Московской и Белорусской филармоний сформировали Первый фронтовой театр, который возглавил народный артист СССР Георгий Менглет, а его музыкальную часть – Генрих Вагнер. Обладая блистательными музыкальными способностями, он, пианист, за неделю освоил игру на аккордеоне. Прошёл с ним всю войну, выступал как аккомпаниатор и солист. После освобождения Минска в июле 1944 г. вернулся в город и вошёл как концертмейстер в концертную бригаду белорусов (в ней были певцы Н. Пигулевский, Л. Александровская, цимбалисты И. Жинович, М. Буркович) [10].

Окончание войны Г. Вагнер встретил в Минске. К сожалению, трагедия европейского еврейства не миновала и молодого человека. Родители Вагнера и его сестра стали узниками гетто Радумь (близ Варшавы), а потом были отправлены в Освенцим. Об этом Вагнер узнал через 25 лет после войны, побывав уже знаменитым композитором с концертами в Польше. Тогда же отыскался след его двух тётушек по линии отца – Евы и Берты, с которыми он вскоре встретился в Париже.

Переехать в Варшаву Вагнер мог в 1952 г., когда И. Сталин разрешил бывшим жителям Польши вернуться на родину. Тем не менее, композитор остался в БССР, которая стала для него второй родиной. В 1947 г. он женился на актрисе Белорусского драматического театра им. Я. Купалы Татьяне Алексеевой и вошёл в семью народной артистки СССР Лидии Ржецкой. В судьбе Г. Вагнера она сыграла не последнюю роль. Как вспоминает Галина Вагнер, «в послевоенные годы в консерватории после одного собрания (в рамках идеологической кампании борьбы с космополитизмом) над ним сгустились тучи: из-за того, что он был совершенно несведущим в особенностях и правилах высказываний в то время в отношении «шагающих не в ногу», да ещё выходцем из буржуазного запада, его судьба могла стать очень печальной. Ситуацию спасла его тёща, моя бабушка – Лидия Ржецкая. Ей удалось убедить кого надо, что высказывание отца – это наивность, глупость и отсутствие надлежащего социалистического воспитания».

Вероятно, после этого случая Г. Вагнеру пришлось забыть о еврействе, о котором ему напоминали не раз. Но композитор всегда помнил о своих корнях, о чём свидетельствует его творчество. В 1959 г. в Белорусской государственной филармонии прозвучала вокально-симфоническая поэма «Вечно живые» (подзаголовок «Памяти жертв фашизма»). Произведение было исполнено на III Съезде композиторов БССР в Большом зале Московской консерватории (31.03.1962), на Фестивале белорусского искусства в РСФСР в Новосибирске (24.03.1966), неоднократно – в концертном зале Белгосфилармонии и в программах Белорусского радио.

На протяжении многих лет поэма «Вечно живые» рассматривалась белорусскими музыковедами в контексте темы Великой Отечественной войны, одной из знаковых в национальной культуре. Сам же Г. М. Вагнер неоднократно подчёркивал увековечивание в поэме жертв Холокоста. Правда, делал это весьма аккуратно. Десятилетиями позже подтвердили этот факт композитор Э. М. Тырманд, семья которой погибла в Варшавском гетто, и музыковед Н. С. Степанская, в юном возрасте обратившаяся за консультацией к уже известному автору произведения. В период же работы Г. Вагнера над симфонической поэмой «Вечно живые», как и в предшествующие и последующие годы, тема Холокоста не была признана на государственном уровне, и деятели культуры вынуждены были избегать прямых высказываний и посвящений.

Сегодня, спустя многие годы, вслушиваясь в это сочинение, безусловно, отмечаешь колоссально большое влияние Д. Шостаковича, его Пятой, Седьмой, Восьмой симфоний, на которых формировались поколения советских композиторов. Наличие тем героической борьбы и музыки, характеризующей через гротескную сферу образ врага, эпизода-реквиема и светлой коды. Полифонический тип мышления, позволяющий в фактурных тематических пластах прочитывать смысловые подтексты, и существенная роль тембровой драматургии. Но в симфониях Д. Шостаковича предельно лаконичны связующие построения. У Г. Вагнера такие разделы развёрнуты, именно в них звучит авторский голос, нередко приобретая вид монолога. В поэме «Вечно живые» он связан с осмыслением роли женщины, вынесшей на своих плечах тяготы войны и скорбь утраты. Усиливает эмоциональное начало введение в исполнительский состав женского хора, в партии которого появляется тема родины (2-я тема вступления) и побочная партия (цитата белорусской народной песни «Павей, павей, ветрык»). Именно на тематическом материале побочной партии Г. Вагнер выстраивает в сонатной форме связующие построения. В интонационную канву вписываются выразительные мотивы синагогальных песнопений, которые были впитаны Вагнером на генетическом уровне [11]. В 1967 г. фрагмент из поэмы «Вечно живые» озвучивал открытие мемориального комплекса «Героям Сталинградской битвы» на Мамаевом кургане в городе Волгограде. Серию же произведений Г. Вагнера, посвящённых военной тематике, продолжили вокально-симфоническая поэма «Героям Бреста», опера «Тропою жизни» по «Волчьей стае» В. Быкова – с известным «Хором жителей сожжённой деревни», глубокая по смыслу музыка к фильму «Полонез Огинского» (1971 г., «Беларусьфильм»), не теряющему своей актуальности и сегодня.

В 2009 г. в Минске был издан сборник «Канторские молитвы и песни» [12], куда вошли и семь обработок Г. Вагнера. Любопытна предыстория этих произведений в творческой биографии композитора, которая для его семьи открылась только в этом году. На протяжении всей послевоенной жизни Г. М. Вагнеру приходилось существовать в двух ипостасях: в семье и на работе (в Белорусского педагогическом университете им. М. Танка и Союзе композиторов Беларуси, ответственным секретарём которого он являлся в период 1963–1973 гг.) – замкнутый, немногословный, погружённый в себя; на публике и в окружении друзей – весёлый, с потрясающим чувством юмора, который проявлялся и в артистическом даре пародировать друзей и коллег.

Родные композитора совершенно не знали о том, что Г. М. Вагнер в кругу друзей-музыкантов говорил на идише и оставался «хранителем» канторской культуры. По воспоминаниям А. Наливаева, который в 1950-е годы начал обучаться искусству канторского пения, вместе с бывшим кантором Виленской синагоги Кремером и Г. Вагнером он участвовал в полулегальных фестивалях канторской музыки в Москве [12]. Материалом для выступлений служили записанные в нотные тетради молитвы из репертуара М. Кусевицкого. В 1993 г., когда еврейская культура смогла заявить о себе открыто, в Общинном доме Минска (Минский еврейский общинный дом появился на несколько лет позже, возможно, имелось в виду Минское объединение еврейской культуры им. И.Харика. – belisrael.info) был создан ансамбль канторской музыки «Фрейгиш», который успешно выступает и в настоящее время. Основу репертуара ансамбля составили канторские молитвы и идишские песни, часть из которых и была представлена в одноименном сборнике. Сегодня эти произведения включены в исполнительский репертуар ансамблей «Ривьера» и «Гилель» (худ. руководитель М. Рассоха), наряду с другими сочинениями композиторов Беларуси, представляющих еврейскую музыку. По-еврейски колоритно, воскрешая традиции клезмерской музыки, в исполнении квартета «Ривьера» звучат «Родные напевы» Г. Вагнера – III часть из Сюиты для симфонического оркестра, которую автор переложил для скрипки и фортепиано в виде самостоятельной пьесы (Белорусское отделение музфонда СССР, № 2538). Танцевальные темы, сменяя друг друга, приводят к монологу-размышлению, в интонации которого вплетаются мелодические обороты «Чаконы» И. С. Баха. Возвращающаяся в варьированном виде танцевальная тема подготавливает и коду-монолог.

Еврейская музыка сопровождала Г. Вагнера всю жизнь. В полный голос она звучала в счастливые детские и юношеские годы, помогала во время происходящих на родине трагических событий, в кругу друзей и великих личностей (кантора Моше Кусевицкого) помнить о своей семье и адаптироваться к чужой культуре. Казалось бы, она стала фоном в послевоенные годы, когда осиротевший Г. Вагнер нашёл своё счастье в Беларуси. И всё же канторские синагогальные молитвы и идишские песни, клезмерская инструментальная музыка нашли свою нишу в жизни музыканта. Они сыграли роль второго плана, однако яркую, незабываемую, весомую. Благодаря исполнителям из Беларуси (А. Наливаеву и М. Рассохе – квартет «Ривьера») мы открыли для себя неизвестные страницы творчества Г. Вагнера, связанные с его национальными корнями.

Литература

  1. Еврейская традиционная музыка в Восточной Европе: сб. ст. / под ред. Н. С. Степанской. – Минск: Бестпринт, 2006. – 348 с.
  2. Степанская, Н. Хасидская музыкальная традиция в контексте культуры евреев Беларуси / Н. Степанская // Музычная культура Беларусі. Праблемы гісторыі і тэорыі. – Мінск, 1999. – С. 20–30.
  3. Степанская, Н. Мифология музыки и музыканта в традиционном сознании евреев и белорусов / Н. Степанская // Праздник – обряд – ритуал в славянской и еврейской культурной традиции. – М., 2004. – С. 220–232.
  4. Степанская, Н. Еврейская музыка в исполнении белорусских народных музыкантов: к проблеме переинтонирования / Н. Степанская // «Свой или Чужой? Евреи и славяне глазами друг друга». Сб. ст. – М.: Наука, 2003. – С. 424–434.
  5. Степанская, Н. Еврейская музыка как этнокультурный феномен на белорусской земле / Н. Степанская // Музычная культура Беларусі. Пошукі і знаходкі. – Мінск, 1998. – С. 65–72.
  6. Степанская, Н. Феномен еврейского композитора в Белоруссии первой половины ХХ века / Н. Степанская // Музычная культура Беларусі: перспектывы даследавання: матэрыялы XIV навук. чыт. памяці Л. С. Мухарынскай (1906–1987) / склад. Т. С. Якіменка. – Мінск, 2005. – С. 121–128.
  7. Халево, Т. Забытая музыка советского еврейства: Самуил Полонский / Т. Халево // Материалы XVII Междунар. конф. по иудаике: в 2 т. – М., 2010. – Т. 1. – С. 491–504.
  8. Слепович Д. Клезмерская традиция в Беларуси / Д. Слепович // Музычная культура Беларусі: перспектывы даследавання: матэрыялы XIV навук. чыт. памяці Л. С. Мухарынскай (1906–1987) / склад. Т. С. Якіменка. – Мінск, 2005. – С. 81–88.
  9. Двужильная, И. Ф. Генрих Вагнер и канторское искусство / И. Двужильная // Весці БДАМ. – 2009. – № 14. – С. 55–59.
  10. Орлов, В. Не тот – тот Вагнер / В. Орлов // Мишпоха. – № 22. [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://mishpoha.org/n22/22a30.shtml. – Дата доступа: 29.08.2015.
  11. Двужыльная, І. Ф. Генрых Матусавіч Вагнер / І. Ф. Двужыльная, С. У. Коўшык // Беларуская музычная літаратура. – Мінск, 2012. – Ч. 1. 1900–1959. – С. 144–155.
  12. Канторские молитвы и песни. – Минск: Четыре четверти, 2009. – 144 с.

РЕЗЮМЕ

В статье, построенной на воспоминаниях родственников и современников Генриха Вагнера (1922–2000), аргументированно доказывается значительная роль еврейской музыки в жизни и творчестве композитора. В научный контекст впервые вводится неизвестный ранее фактологический материал.

SUMMARY

The article built on the memories of relatives and contemporaries of Genrikh Vagner (1922–2000), convincingly proved the significant role of Jewish music in the life and works of the composer. In the scientific context for the first time is introduced previously unknown factual information.

Источник: академический сборник «Пытанні мастацтвазнаўства, этналогіі і фалькларыстыкі», вып. 19 (Мінск, 2015). С. 104–109.

[1] Известно, что Варшава 1930-х годов, когда происходило становление личности Г. Вагнера, была поистине центром еврейской культуры. Здесь функционировали еврейские театры, в синагогах пели именитые канторы, о чём в беседе вспоминала Э. Тырманд.

***

От belisrael.info. Не принижая достоинств народного артиста Беларуси – Г. М. Вагнер получил это звание в 1988 г. – хотели бы «для полноты картины» привести и мнение его старшего коллеги Дмитрия Романовича Каминского (1906 – 1989), записанное в эмиграции (Канада, 1980-е гг.). «Композитор Вагнер, Генрих Матусович. Родился в Польше, учился в Минске у Богатырёва по классу композиции, а по классу фортепиано у доцента Шершевского. Я бы не назвал Вагнера хорошим композитором. Большинство его сочинений заключается в более или менее «хлёстком наборе» тех или иных «оборотов». Писал он и симфонии, и отдельные пьесы для фортепиано, скрипки и других инструментов, – но всё это одинаково невыразительно. Мне лично его творчество никогда не нравилось, да и человек он какой-то навязчивый».

Напомним, что воспоминания Д. Р. Каминского, в целом весьма доброжелательные по отношению к сотоварищам по «музыкальному цеху», публиковались у нас в апреле 2017 г. Фрагмент о Вагнере в них тогда не попал.

Опубликовано 17.11.2017  17:50